Современное искусство (как и искусство в принципе) в состоянии проявлять себя по-разному. Новая веха характеризуется очерченными идеями, что сформировали идеологию: квазиотсутствующая осмысленность, принижение значения божественности (высших целей) и верховенство функциональности с обыденностью.
На основании субъективного опыта в последнее годы часто начинаю замечать претензии в сторону разных деятелей искусства в отсутствии посыла их произведений. Раньше, по тем же ощущениям, такого не наблюдалось. Ещё лет 10-15 назад было да наоборот — количество людей что игнорировали осмысленность было больше в разы.
Сейчас же даже от инстаграмерши, что только и делает что фотографирует свою задницу, можно услышать — «нету смысла. Плохо. Фу. Плебейская хрень». Некоторые из, еще умудряются на фоне определенной части тела цитировать учебник МГУ по основам квантовой механики Борисова:
Делая общие пометки можно заметить, что даже среди такого рода дам, грамота и образование стали необходимыми атрибутами для существования. Сегодня одной задницей действительно никого не впечатлишь. Раз даже до таких начало доходить — значит можно считать автоматом, что на данный момент представителей общества которым всё по фонарю официально стало меньшинство, а не большинство (знание круто, знание класс).
И казалось бы от этого только хорошее: образование в массы, все становятся умнее, теоретически никто больше «давай выйдем» не озвучивает. Да и количество спонтанных беременностей после очередных вписок как минимум уменьшается; все должны быть счастливы. Но как говорится: «в каждой бочке с мёдом, есть своя ложка с говном».
Декарт — сидит, смотрит плебея
«Настоящее искусство», и что я под ним подразумеваю. Настоящее искусство — это группа тех или иных произведений искусства, которые тем или иным образом, в зависимости инструментария и контекста, учат человека посредственного смотреть на себя и на мир таким каким он является. Нужно же это для того, чтобы организовать свою жизнь максимально эффективно по отношению к ней: не потеряться, найти свой путь, создать (улучшить) аспект мира, организовать себе удовольствие от неё.
Ум и грамота. Для того, чтобы принимать максимальные взвешенные решения нужно обладать фундаментальными навыками, что сделают тебя человеком умным. Умение слушать, видеть, чувствовать, сомневаться, задавать вопросы — по сути характерные черты мышления. Грамота — инструмент, информация; предел. Ум — умение уникально под ситуацию информацией воспользоваться. Если ты грамотный идиот — от информации в твоей голове будет в лучшем случае немного пользы. Если ты умён, еще и грамотен — информация превращается в знание, что будет тебя исключительно улучшать и помогать.
Шаблонное мышление (где в голове не мыслительный процесс а простые установки не учитывающие обстоятельства), что может быть свойственно грамотному но не умному — мышлением не является вовсе. В свою очередь, без мышления нету и искусства.
То есть. Задача искусства «воспитывать» максимально возможное количество представителей общества, которые смогут максимально адекватно смотреть на мир, чтобы он не развалился нахуй. А троянский конь где люди лишь имитируют адекватность (ограниченно инфантильную), нигде не приветствуется.
Обложка альбома Antihypetrain
А теперь в краткий экскурс истории искусства, чтобы понять её суть и нынешнее состояние.
Экскурс начинается с рамок нашего вида. На Homo Erectus и прочих можно смело насрать. Доисторический период с точки зрения искусства (не путать с культурой) интереса практически не представляет; это были микроскопические, не выразительные, мало задокументированные потуги.
1 — лошади и носороги пещеры Шове; 2 — разные животные (пещера зверей, Египет неолита)
Началом искусства считают 45 тысяч лет до н.э. Искусством ту примитивщину не назовёшь; искусство пытается понять и истолковать аспект мира. А они копировали силуэты хищника чтобы в охоте повезло (и вряд-ли у этого была другая функция) — это показывала наскальная живопись; вся она сводилась в копирование для человека обыденного: изображения животных на которых человек охотился, или тех кто в состоянии были дать ему пизды (периодизация палеолитов).
Только в мезолит чаще начали изображать человека (отпечатки ладоней с пальцами, определённые примитивные композиции). Но снова в привычных обстоятельствах: сцены сражений, охоты. Думать кроме этой утилитарщины начали только в неолит (8000-10000 л. до н.э). А существование «искусства» возрастом свыше 45 тысяч лет вообще скорее относится к гипотезам, чем к доказанным фактам.
Ранняя живопись — копирование.
Жилища эпохи дикости. Иллюстрация из книги «Всеобщая история архитектуры» 1-го тома. Издательство Академии архитектуры СССР. Москва, 1944 год. Главный редактор Гинзбург Моисей.
С архитектурой те же обстоятельства что и с наскальной живописью (примитивные, исключительно утилитарные сооружения).
Селились в основном по пещерам или шалашах. С пещерами проще всего; ничего сооружать не нужно. В случае шалашей, сразу пришли к пирамидальной связке веток по кругу, покрытыми листьями. Эта пирамидальность в дальнейшем возьмет основу в деревянном (и не только) зодчестве, что будет выражаться в крышах с искосом.
При прямоугольной стройке (квадратом), пришлось бы тратить больше связок и других ресурсов. Помимо — существуют частые дожди; по скосам вода сливается и не остается на крыше нагружая шаткие перекрытия из веток. По итогу два плюса: и проще, и эффективнее. Хотя в большей степени зависит от местности в случае дождей — древние Египтяне, особо не напрягались. Потому и не боялись плоских перекрытий ни с самого начала, ни в дальнейшем в гражданской архитектуре.
Если стояла цель построить что-то масштабнее, так или иначе пришлось приходить к квадрату. Пирамида из простых веточек, и центральных палок-основ — нереализуемая идея при такой задаче (вариант только пилить среднее дерево, как-то ложить пирамидой друг на друга, где-то находить сверх большие ветки с листвой, чтобы расширить центральную накрытую часть; крайняя неэффективность. Квадратом проще, квадратом так или иначе получится большая конечная площадь при тех же взятых ресурсах).
Позже квадрат и пирамидальность объединились. Крыша такого типа (иллюстрация выше; 5,6) не эффективна по причине дождей.
Иллюстрации из Всеобщая истории архитектуры, Гинзбург
Дополнительно. Так как ещё до древних людей допёрло что в пещерах по причине меньшей температуры продовольствие не портилось дольше чем обычно, начала популяризоваться кладовка-холодильник в земле. Хотя иногда в этих кладовках устраивали и жилища:
Макет жилища в кладовой в Тимоновке (исторический музей в Москве). Всеобщая истории архитектуры, Гинзбург
Также примитивная Европейская архитектура была представлена на примере мегалитов (и других производных; 4800-3000 л. до н.э), нурагов или того прочего.
1 — дольмен в Бретани; 2 — в Буррене; 3 — возле обозначения 7, ульеобразное жилище в Шотландии (реконструкция), возле 8, 9 нураги Сардинии (из Всеобщей истории архитектуры Гинзбурга); 4 — те же нураги, на той же Сардинии (их периодизация это вторая половина II тыс. до н. э. до VIII столетия до н.э.; они более ранние, потому и выглядят геометризированние и масштабнее). Реконструкция
Эти мегалиты можно назвать хоть каким-то стартом примитивной архитектуры, которая более менее массово сохранилась. Эти постройки не были исключительно утилитарными, а основывались на погребальном культе и культе камня, как символа стойкости, ужаса или какой-то неведомой запечатлённой сверхъестественной силы или чего-то в этом роде. То есть, уже хоть что-то (хоть какая-то мысль; искусство).
Египет. Начало жилищной формулы в Древнем Египте, ничем кардинально по формам и идеям не отличалось от Европейской.
1 — неолитическое жилище в Меримде-Бени-Саламе; 2 — глиняная модель жилого дома из эль-Амры (IV—III тыс. до н.э.); 3 — модель глиняного зернохранилища их Тархана (3) и модель сторожевой башни из Абидоса (4); обе модели периода 2-й культуры. Иллюстрации из таблицы 11-й. Всеобщая история архитектуры, Гинзбург.
То же самое похожее квадратичное. И те же расширения к низу чтобы дать конструкции устойчивости (2-я иллюстрация выше). Единственное отличие, как и упоминалось, меньшее беспокойство насчёт дождей что редки и вода которых быстро высыхает, и низкой влажности. Это отразилось на постройках: простая глинобитная смесь, и простой кирпич-сырец которые во влажных странах просто бы растаяли и не засушивались бы, и плоские крыши.
Крыши в простой жилой архитектуре, поначалу (неолитический период. Овальные жилища) делали простыми слоями из тростника. Потом же (период II-й культуры Египта. Прямоугольные) их начали делать глинобитными. Основа на которой она держалась, была выполнена горизонтально деревянными балками (посередине здания по центру):
Присохши, она (глина) цеплялась за балку по периметру и не обрушалась. Мемфис, жилые постройки. Скриншот из Assassin’s Creed Origins
Про дом из эль-Амры. Дверной проём, как и окна, закрывались простой занавеской. Они крепились за деревянную основу (брусок; видно на выступе над дверным проходом (верхнее фото), и окнами (нижнее фото). Это вспомогательное и утилитарное выступающее сохранилось как полноценный архитектурный элемент в случае ложных дверей (хоть и функционально нахрен оно там и не нужно):
1 — ложная дверь; полукруглое, над головой и есть то брусковое основание
Про материалы. (Для тех кто не представляет себе что такое глинобитная смесь, или кирпич-сырец):
Основным строительным материалом, как стало понятно, была глина, тростник и местное дерево. В конце неолитического периода из глины изобрели кирпич-сырец. С его появлением расширился спектр соорудительных возможностей: ложные своды, лестницы; здания впервые стали более прямоугольными (четко геометризированными).
Ранний Египет ещё не был представлен теми выразительными храмами, гробницами или пирамидами. Потому ранняя архитектура (как главное видимое вместилище культуры, искусства) была представлена также как на других континентах, — в основном исключительно утилитарно и примитивно.
Поэтому полноценным стартом искусства можно считать только периоды задокументированных цивилизаций в своём зените: Древней Месопотамии (в том числе Шумерская цивилизация) и Древнего Египта. Выделю Древний Египет.
Храм Исиды
Вообще периоды Древней Месопотамии и Древнего Египта, периоды где всё либо для, либо ради богов. Бог (-и) центральная идея этого времени.
На данный момент, люди верующие, Бога, представляют себе как некую абстрактную сущность что дает этому миру порядок и надежду в то что их страдания и недовольства оправдаются в потустороннем, дабы не напрягаться в бренном. У них нету его четкого образа или догматики: это не мусульманство, не христианство или буддизм. Они не читали ни Корана, ни Библии; ведь это называется религией — не верой, в нынешнем представлении. Для того чтобы верить все эти атрибуты не требуются, а настоящих (типичных) верующих осталось не то чтобы в достатке; одни террористы с буддистами наверное за всех отдуваются.
Так называемые хрестьяне, камнем дитя своё, за упорственное непослушание вряд-ли кидают (Пятая книга Моисеева. Второзаконие, глава 21:21). А мусульмане при виде иноверного вряд-ли зарежут.
Т.е. по большей части религия это занятие для ленивых и нежелающих изучать точные науки представителей человечества. Тогда же, религия была одним и единственным что могло объяснить суть мира и чё-там вообще в нем происходит. Религия была не развлечением, а критической необходимостью; науки толком не существовало (а что существовало, с религией было крепко связано). И это в свою очередь отражалось практически на всём что тогдашний человек делал.
С самого начала (первые древнеегипетские династии) всё идёт в идеализм и чёткую (прямоугольную) геометрию:
Потолочные плиты храма Хефрена
Из-за факта приспособленности всей архитектуры в качестве возвеличивания богов и всего что с этим связано — она обязывалась выпендрится.
Перед началом (додинастический период) великой архитектуры Египта была глина и невнятные (неровные, небольшие, неряшливые) постройки. С улучшением техники возведения и освоением местных материалов (мягкие: песчаник, известняк. Твердые: гранит, диорит, базальт, порфир) что-то наконец внятное, строить стало проще.
Любое начало начинается с чего-то простого; они уже могли строить четко геометризированные постройки. Но простого для богов недостаточно, понятное дело — потому и рождается простота (прямоугольность) с монументальностью, апофеозом которой были пирамиды Гизы:
Пирамиды Гизы. Пирамида Хеопса, в случае двух иллюстраций, справа вдали. Абсолютная строгость. Абсолютная монументальность и масштаб.
В случае пирамид формы (размеры) очень зависели от фараонов. Фараоны представители бога на земле, что исполняют их волю. Да и вообще всё египетское искусство объединяло божественность с политикой. Он практически абсолютен (только в некоторые эпохи жрецы храмов могли дать ему пизды). Такая уверенность часто приводит к деспотии. Потому и родилась сверхогромная пирамида Хеопса.
Если опираться на Геродота, на постройку этой пирамиды ушло 20 лет, при использовании труда более 100 тысяч человек (рабов, крестьян). На сооружение дороги для перемещения массивных блоков ушло ещё лет 10. Такие пирамиды подчеркивают значение фараонов; тотальная идеализированная, геометризированная масса что превалировала даже над пространством и всеми элементами своего стиля — 2 500 000 каменных глыб, вес каждой из которых в среднем до 2, 5 тонн. А самый тяжелый блок там вовсе около 30.
На примере статуй. Статуя Хефрена была того же стиля — абсолютная статика (монументальность):
Его же храм не исключение:
Слева — 3д модель храма Хефрена (Хафра); по ссылке можно походить по храму. Справа — его план. Обозначения: a) вход в храм; b) помещения для скульптур; c) зал, предзал с пилонами (столбы прямоугольного сечения); d) открытый двор со статуями фараона; e) ещё помещения для скульптур; f) складские помещения; g) жертвенная часовня; h) выход к пирамиде Хефрена.
Поминальный храм состоял из двух частей. От переднего помещения [там где а); f); f);] идут два зала: широкий в форме перевернутой буквы Т, и прямой. В свою очередь дальше от этих залов следует широкий двор со статуями, и от него ещё 5 глубоких камер — e).
То есть, виден четкий геометризм, пространственность в форме Т и первые начала продолговатости храма как приёма визуальной недостижимости.
Фасад, стены, пилоны зала облицованы розовым гранитом. Пилоны по соотношению высоты к ширине равны 4:1. Даже тут суть массы в столбах, где прибавляется их четкая и гладкая безрельефная (никаких украшений поверхностей) гладь, — та же самая монументальность. При этом никаких исключений: малых (декоративных) столбов, пилястр (полуколонн) в храме не дано.
Специфика храмовости подразумевала в формах метафоричность: пришел (узкие проходы, маленькие помещения; коридоры ниже первой с) ни на что не отвлекайся (сконцентрированное внимание в одну точку) и потом подготавливайся в маленьком зале.
Подготовишься, с узкого прохода тебя ведёт издали ещё один узкий проход по центру, по которому видно с самого начала по конец что тебя примерно ждёт (притом, с каждым залом проход уменьшается в объеме). Но не успеваешь ты выйти как по бокам сразу оказывается распростёртый зал (с) и тебе требуется время на осознание появившегося большого пространства, и усложняется дополнительно пилонами что мешают взглядом сразу и быстро оценить масштаб из любой перспективы; то есть тебя вынуждают вглядываться.
После осознания идёт уже более простой вытянутый и не широкий (следующая с) зал с теми же пилонами, что уже практически не мешают осознавать пространство. И только потом наконец-то открытый зал, где абсолютно ничего не мешает осознанию, светит солнце и прекрасно.
Это можно трактовать по-разному. Либо как метафора жизни с самого начала которой много интересного и непонятного, где потом с годами с годами становится проще и потом смерть — бескрайняя благодать на примере открытого двора. Либо как предподготовительный процесс, где ты должен стать достоин чтобы дойти до конца храма; потому что только достойный сможет понять божественную красоту. Но суть трактовки не важна. Важно то что древнеегипетские зодчие понимали что такое внимание, и как им можно манипулировать чтобы достигать своих целей.
Вообще, высокая ценность погребального культа и богов служит развитием всей архитектуры. Сначала были мастабы (в первых мастабах хоронили и фараонов), производные от первых примитивных могил. Потом и пирамиды (производные от мастабов).
Так как умершее тело особо никуда не засунешь, чтобы хищники не сожрали, и чтобы другим людям не мешали — сразу же придумали концепцию хоронения в землю. Самым ранним погребением датируется захоронение Homo sapiens neanderthalensis, 120 тыс. лет назад; Homo sapiens, 78 тыс. лет назад. Дошла эта традиция и до древних Египтян.
Сначала они тоже хоронили в землю (песке).
1. Додинастические могилы. 2 Те же додинастические могилы.
Но в случае царской знати возникла проблема — по представлениям египтян смертью жизнь не кончается, и в загробной жизни усопшему нужны определённые физические предметы (царские регалии, еда, одежда), которые нужно было с ним оставить. Это привлекало расхитителей, которые об этом знали. И тут уже простая яма не поможет. А хоронить главного человека определённого нома тайно, боясь каких-то пидоров не вариант. Потому и проходит идея насыпных ям:
Скифские курганы. Курган что справа датируется lll тыс. до н.э. Они даны в качестве теоретической условной визуализации древнеегипетских насыпных ям для захоронений царей номов. Большая российская энциклопедия не дает описаний этих могильных насыпей (энциклопедии других стран даже не упоминают производную мастабов; на этой странице в примечании можно найти ссылки на них). Также как и Всеобщая история архитектуры Гинзбурга не дает детальных описаний или иллюстраций этих могильных насыпей (стр. 33; погребальные сооружения). Мне лишь кажется логичным существование чего-то подобного перед непосредственным изобретением мастабов.
Тем более что начиная с Раннего Царства он (царь; фараон определенного нома для удобства) начинает сакрализироваться и ассоциироваться с богом Хором (потом и Ра, и Амона-Ра), что автоматом значит повышенную необходимость в его почитании. А для почитания не подойдёт погребальная камера. Нужны определённые помещения на поверхности для отдания чести.
В них (насыпных ямах) впервые организовывались наземные помещения (примерно как в мастабах), первые попытки хоть как-то комплексно усложнить задачу расхитителям; насыпную яму придется долго раскапывать, а по окончанию еще и погребальную шахту (судя по всему, именно из-за их боязни стали в будущем древнего Египта так дополнительно популярны ложные гробницы или входы в погребальных комплексах). Сами наземные помещения (в которые по их представления дух усопшего мог приходить) стилизовались под жилище. Эти помещения в том числе были и молельней, но в первую очередь именно жилищем.
Позже из этих примитивных, кривых насыпных ям с развитием техники строительства родились ровные мастабы. Мастабы в свою очередь представляли из себя такую конструкцию:
Мастаб с двумя погребальными камерами (две шахты что ведут вглубь; 12-20 метров длины)
Так как к этому моменту укоренилось представление что хоронить нужно в землю, и дополнительно появилась необходимость защищать погребение — такая мастаба эти необходимости совершенствует.
На земле делалась усеченная пирамида, в которой было несколько помещений: сердаб; (молельня со статуей, что похожа на усопшего и в которую могла переселится его душа в случае если мумия испортится), часовня (помещение для подношений: еды и прочего для поддержания жизни (да, туповаты были). Они были отделены стеной друг от друга, но на уровне близь потолка (часовня была 6х6х2; длина, широта, высота) располагали небольшие просветы. Это нужно было для умершего чтобы наблюдать через статую кто приходит, и что приносит.
А подземная заключалась в нескольких (либо одной; в зависимости от того сколько царской знати хоронили) небольших погребальных камерах куда селили мумию. И чтоб пидоры ничего да не захапали, шахты что от них вели основательно в разных местах преграждались:
Преграждение у входа шахты (3). Преграждение у непосредственно у входа погребальной камеры (4)
Тем или иными способами (что в случае пирамид, что мастаб) после захоронения все проходы навсегда закрывались, чтобы никто не имел к ним доступа.
Проходы замуровывались. А некоторые ещё дополнительно перекрывались массивными плитами в случае пирамид:
В обоих иллюстрациях показано возможность к перекрытию в пирамиде Хеопса. Для примера на правой иллюстрации под камнем была балка. Чтобы не тратится на большие, бесполезные и рискованные усилия по её сдвиживанию, они эту деревянную балку просто поджигали и ждали пока валун закроет проход.
В мастабах в основном хоронили знать (чиновников). Но поначалу в них хоронили и царскую семью.
Сам факт постройки мини комплекса на земле, но не в, говорит скорее о том что древние египтяне развивать полноценные помещения под землей либо не умели (да и сейчас это не то чтобы легко), либо не хотели. Да и тем более в земле должно быть только тело, а верхняя часть знаменовалась основой для живых. Потому и развили они сначала примитивную выкопную яму именно в насыпной овал (т.е. развитие сооружения не в глубь, а вверх). А мастаба и пирамиды в дальнейшем лишь развивали эту идею. А развивать им приходилось (особенно пирамиды) по причине необходимости выпендрится определённым фараоном.
Расширение масштаба в ширину. Такой метод в случае захоронения фараонов не применялся по той причине что в силу мифологии постоянно шло стремление в небо. И к солнцу (жизни; управляемой главным их богом Ра). Пирамида Джосера на этом и основалась: повышение в высоту, и ступенчатость что помогала усопшему дойти до небес (по крайней мере одна из интерпретаций этой реализации).
План пирамиды Джосера. Обозначения: 1 — мастаб; 2 — внутренняя пирамида; 3 — внешняя пирамида; 4 — соединительная галерея между храмом и погребальной камерой; 5 —заупокойный храм; 6 — сердаб; 7 — двор сердаба; 8 — северный двор; 9 — наклонённые к центру наружные стены пирамиды; 10 — одиннадцать подземных ходов (ведут к погребальным камерам членов семьи фараона); 11 — погребальная камера фараона (облицована гранитом и находилась глубоко под землёй); 12 — облицованные керамической плиткой галереи вокруг погребальной камеры фараона (были заполнены сокровищами); 13 — двор для хеб-седа (был окружён ложными гробницами заполненными щебнем; 14 — центральный вход (был украшен колоннадой и вёл на южный двор); 15 — единственный настоящий вход в гробницу; 16 — большой ров окружавший храмовый комплекс (был вырублен в скале); 17 — ложный вход (1 из 14. По верованиям древних египтян, четырнадцать ложных входных проёмов во внешних стенах позволяли душе фараона выходить за пределы гробницы); 18 — пилястры наружной стены с капителями (верхняя оканчивающая часть колонны) в виде цветков папируса; 19 — южная усыпальница (ложная гробница); 20 — место проведений обряда хеб-сед (полумесяцы на колоннах южного двора указывают на то, что именно здесь он и проводился); 21 — южный двор; 22 — каменное основание для парного трона.
Площадь 450х270 метров. Весь комплекс окружался стеной сделанной из цельных кусков белого известняка. Самое интересное во всём комплексе это зал с колоннами (14 номер на обозначении) — продольно вытянутый центральный неф (вытянутая часть помещения разделяемая колоннадой с одной либо с двух сторон), что зародил вроде базилику (базилика это тип зданий, главной особенностью проектирования которой являются нефы). К моменту гипостилей (помещение с несколькими нефами забитыми колоннадой) Нового Царства такой прием, что подсобит идеи вытянусти, часто будет использоваться.
Для того чтобы дойти до конечной пирамиды Хеопса, выпендриваться нужно было продолжать; а у выпендривания суть простая: чем больше, тем лучше. Мастабы в культуре уже укоренились. Под землю строить не катер (потому что трудно, да и эффект будет меньше; его никто не увидит). В ширину тоже. Потому рождается идея пирамид — простая концепция расширения площади мастабы и эффективная пирамидальная стройка в высоту.
Даже для того сделать небольшое высокое здание нужно было использовать средние блоки каменной кладки, которые должны были как-то держатся на высоте. Сегодня мощные бетонные опорные столбы мы укрепляем арматурой. При небоскрёбах еще сложнее (опорные кольца и прочие ухищрения). Тогда у египтян не было заводов что давали бы мощные металлические балки, и подобное. Но идеальным выходом для них при их возможностях и становится пирамидальность. По её ступенчатой структуре перемещать блоки наверх проще. Расширенное основание и скос к верху со всех сторон делает автоматическую разгрузку массы по каждому уровню пирамиды. Пирамиды это не чудо, а логическое следствие мифологии и техники строительства.
Особенно такая структура помогла при строительстве пирамид Гизы. А к сглаженности между уровнями пирамид пришли по той же причине по которой они делали прямоугольными другие фигуры или сооружения, — потому что первый этап развития любого искусства именно строгость.
Немного про планы. Если смотреть в общем, видно что древние египтяне увлекались геометризмом и на планах. Наглядно показано на Мемфисском некрополе, где каждый из начальных погребальных храмов или пирамид расположены не случайно. Если присмотреться, то каждая их них располагается друг напротив друга по чёткой прямой:
Схема плато Гиза
Так как сначала была построена пирамида Хеопса, очевидно что все остальные последующие пирамиды были выстроены по отношению именно к ней (как доминанте).
Модули.
Египтяне основывали свои сооружения на модульности и простых арифметических отношениях. Суть подходов в том что каждое значение плана гармонирует с другим и работает на общую концепцию (прямоугольную геометричность).
Для примера модульности (геометрическое отношение). Если есть одна часть сооружения определенного значения, то её симметрическая часть должна выражать это же значение:
Три центральных помещения симметричны по отношению к друг другу (иллюстрация 1). Более детальный вид на второй. Обе иллюстрации воспроизводят гробницу Менеса в Негаде (І династия)
Само значение этих центральных квадратов родилось из изначального модуля А самого центрального из них. Модуль А в данном случае левый треугольник:
Центральная камера подразумевает вмещение в него этого треугольника (поэтому левая, а потом и правая сторона помещения такой пропорции).
Благодаря модулю появилось помещение; дальше должны были появится его стены. Стены центрального (и не только) помещения равны основанию модуля:
То есть видно как всего лишь из одного модуля дались пропорции всему сооружению. Такой подход в том числе рождает симметрию, ведь они пользовались ею повсеместно. И не только по причине своего изящества, но и по результату упрощения (предсказуемости, понятности) техники возведения.
Также модульность задавалась конкретными арифметическими значениями. Например, двумя египетскими футами (на наш манер 1 фут равен 36 см.):
Храм с острова Элефантина. Примечание: какой именно храм имеет ввиду Шуази мне неизвестно. Скорее всего храм Аменхотепа III (XVIII династия), иллюстрации авторства Присса д’Авенна (подробнее про авторство иллюстрации). Всё что он (Шуази) дает по отношению к этой иллюстрации, это ссылку на некоего Бабина, «Использование треугольников в пропорции: археологический обзор» (переведено с французского в Яндекс переводчике; оригинал можно найти на стр. 616 его труда AUGUSTE CHOISY. HISTOIRE DE L’ARCHITECT. Тома 1-го. Париж, 1899 года.
На первой иллюстрации можно различить что каждый отдел здания (цоколь, уровень ствола колонн и т.д.) равен в общем 6 футам (216 см). Только более мелкие отделы (капитель, архитрав, карниз) считаются по модулю в два фута; всё остальные результат совмещения этого модуля. Но вместе дают всё те же 6 футов.
Как и в случае гробницы Менеса мы видим не случайные пропорции. Они практически идеально вымерены и синергируют вместе. Такие были два метода разработки пропорций в архитектуре Древнего Египта.
Геометризированными были и пилоны. В их начальных проявлениях не было ни базы, ни капители.
Они выполняли свою главную функцию опоры и больше от них ничего не требовалось.
Заметка для хозяйки. Протодорическая колонна это условное, ненаучное но удобное название колонн предшествующих и очень напоминающих греческий тип дорической колонны. Их связь, и почему греки пришли именно к такому виду колонн, достоверно неизвестна.
Позже столбы задекорировалась капителью. Капитель изначально (по Шуази что ссылается на Дарселя (кто это такой сам не знаю); достоверность малая) произошла из деревянного зодчества, где выполняла тоже утилитарную функцию — подушки для архитрава и плиты. Это видимо удобнее по той причине, что давление от плиты (массивной балки) распределяется по площади капители (которая больше примерно на 40-50% ширины столба) что успешно всё выдерживает; то есть, нет необходимости расширять всю балку для сдерживания нагрузки, а лишь верхнюю её часть (что экономичнее).
Видимо по такой же логике придумана база столба, которая тоже служит чтобы распределить нагрузку. Но в дальнейшем (что база, что особенно капитель), визуально, станут иметь значение больше декора, чем функции.
Столбы продолжали развитие, и к V династии они начали удлинятся. Храмы становятся более важными; они становятся больше. Чем больше храм, тем автоматом больше столб.
В принципе, с V династии можно приписать и снижение значение высоты пирамид. Высота пирамиды одного из фараонов этой династии — Сахура, не достигает даже 50 метров.
С V династии начинается переход от монументальности до изящества. Теперь большее значение имеет не одна большая цельная форма, а множество малых что стильно проявляют себя в совокупности.
Египтяне уже научились технике. Они научились работать с материалом. Начало было положено и рука набита. И из строгости они уже извлекли всё-что можно. А следующий этап после строгости — изящество (красота).
Придти ты к ней можешь только в случае если наращена техника позволяющая осуществить те или иные теоретические замыслы, и в случае когда строгость уже банально надоедает. Наоборот (изящество-строгость), с самого начала, произойти не может по определению (это показывает история реализации архитектуры).
Потому теперь, мало-помалу начинаются эксперименты. Из столба наконец рождается колонна. Первым примером почти колонны (пилястры) в Древнем Египте была колонна комплекса пирамиды Джосера, гипостильного зала:
Также тут примечательно первое подобие каннелюр. В протодорическом ордере они изобрелись как следствие повторения рельефа стеблей растений (папирус, лотос, пальма). Но в дорическом напротив, в этом была чисто эстетическая основа; каннелюры скрывали швы барабанов (их линии визуально будто соединяли их вместе; второй скрин выше). На втором скрине колонны возле храма Зевса в Мессинии
В дальнейшем, в других храмах родились уже полноценные колонны. Вместо прямоугольности — сферическое изящество в непрерывности формы. Сферичность в случае колонн, не была вызвана ни конструктивной особенностью, ни какой-либо другой необходимостью. Лишь исключительная декоративность.
Постепенно декоративность расширяется. Главным её образом в изобразительности была растительность. Стилизация под неё происходила из-за стилизации храма под хату божества Солнца, которое родилось из цветка лотоса по легенде. Растительность видимо символ жизни, что особенно контрастирует на фоне холодного, безжизненного камня. Поэтому и колонны (и практически всё остальное) ею начали оформлять.
Тут нужно понимать различие как объекта (солнце), что соединяется с символом (начало жизни). И бога как сущность, что управляет объектами. По концепции солнце похоже на бутон Лотоса в котором тоже рождается жизнь (цветение = жизнь). Так и рождается поверье что солнце родилось из цветка лотоса. Поэтому в данном контексте имеется ввиду не бог солнца, а солнце как объект с поверьем.
Так как растительность главный декорирующий элемент изобразительности. Уже существует колонна и капитель — приходит идея стилизации капители. Начали они делать её в форме лотоса. Именно в эту (V) династию рождается вид лотосообразной колонны (гробница Ти) с закрытым бутоном и прочих других колонн (пальмовидная и т.д), что будет пользоваться весь Древний Египет в дальнейшем, в том или ином виде:
Колонны храма Сахура в Абусире
Суть большего значения изящества над монументальностью как раз таки на лотосообразной колонне и проявилась (верхняя иллюстрация, колонна слева). Здесь видно что даже к низу, колонна сужается. Хотя казалось бы, так будет хуже даже для конструкции. Но для них это не имело значения — главное повторить форму стебля лотоса, что как раз к низу и сужается.
Вообще растительность колонн и в таком специфическом (подходящем) месте не стала биться об тупой натурализм. В отличие от той же наскальной живописи, египтяне стремились в идеализм — пропорциональность, ровность и симметрия линий без жизненных недостатков в виде внезапных (неэстетичных) проломов. Они брали формы под мифическую интерпретацию, а не просто копировали их:
1, 2 — пальмовидная колонны; 3, 4 — папирусообразные
Если поначалу в случае колонн робко экспериментировали с формой:
Продемонстрировано добавление граней (не путать канелюрами дорических колонн). Слева восьмигранная колонна (XI династия, Дейр-эль-Бахри). Справа колонна с шестнадцатью гранями, XII–XVIII династии.
То потом начали смелее в плане форм и ещё добавляли высеченную изобразительность, которой со временем становилось все больше и разнообразнее:
С первой по последнюю по нарастающей проиллюстрировано нарастание. Из труда (1-5 иллюстрация): HISTOIRE DE L’ORDRE LOTIFORME ÉTUDE D’ARCHÉOLOGIE ÉGYPTIENNE PAR GEORGE FOUCART
Также на иллюстрациях видно как колонны постепенно увеличивались в массе и размерах. Колонны были в основном в храмах, но не в пирамидах. К Новому Царству, в плане монументальности храмы в архитектуре начинают полностью преобладать над гробницами. Божественность по ассоциациям связывалась с храмами в намного большей степени чем с пирамидами. Потому фараоны предпочитают инвестировать именно в них, думая что способствуют своей карме.
Ещё с времени часто упоминаемой V династии намечается повышение значения культа бога Ра, что тоже отразилось на зодчестве. В Абусире начали строить посвященные им храмы.
На примере реконструкции храма Ниусерра (V династия) можно понять композицию что сформировалась:
Солнечный храм Ниусерра в Абу Гуробе. V династия
Тут от квадратной залы ведёт наверх длинный крытый проход к ещё одному прямоугольному сооружению (входу). В его центре стоит мастабообразной формы цоколь на котором стоит большущий обелиск (символ солнца). И в отличие от архитектуры Нового Царства, обелиск играет идейно и композиционно без сомнения главную роль. А перед ним располагали алтарь.
Пирамиды как место для захоронения фараонов (или его семьи, приближенных) испаряется начиная уже с VI династии (мастабов как мест захоронения знати (не царской) уже с XI династии); хоронят в гробницах высеченных в горных породах (долина Царей):
Начался этот в плане мест захоронений отход ещё в Среднее Царство:
Гробница-храм Ментухотепа II. Объединение храмовой и погребальной архитектуры; хотя наличие пирамиды в центре остается спорным. Реконструкция Навилля (швейцарский египтолог, археолог)
Это наверно первый прецедент объединения храма с гробницей. И первый прецедент хоронения фараона именно в комплексе храма:
Шахта (самая левая) ведёт к месту захоронения Ментухотепа II
Хотя в основном так не было (для хоронения одно место (долина Царей), за упокой другое).
С Тутмоса I (Новое Царство) храм отделяется от гробницы. Зафиксированная смерть пирамид, в общем-то говоря.
И стоит отметить что вообще солнечные храмы V династии и храмы Дейр-эль-Бахри были самым необычным что было построено в Древнем Египте. По крайней мере, если судить из того что сохранилось.
После того как окончательно переключилось внимание с пирамид на храмы, они начинают свой рассвет и намного большую ценность (как с точки зрения архитектуры, так и тогдашних египетских представлений).
Выше я характеризовал Т-образность в ранних храмах и её суть. На примере Карнакского комплекса и Луксорского храмов покажу как эта идея продолжалась и окончательно развилась:
Слева Луксорский храм. Справа Карнакский.
В случае Карнакского, весь этот комплекс строился при разных фараонах. И примечательно что новые храмы про добавлении ставились по прямой линии по отношению к предыдущему. Т.е. не было случайностью.
В центральных нефах, продольность, центральная идея. Это выразилось на гипостилях и прочих частях храма что постоянно визуально углубляют взгляд внутрь:
Слева гипостиль зала храма Амона-Ра в Карнаке (14 — 12 вв. до н. э.); реконструкция. Справа храм Хонсу что в том же месте; визуализировано постепенное углубление начиная от гипостиля
Пилоны, что при всей своей монструозности оставляют маленьких зазор (вход) по центру чтобы сфокусировать внимание по центру и прямой оси:
Храм Птаха
Дальнейшие входы следующих залов что постепенно уменьшаются:
Тот же храм
Поднятие с каждым залом уровня пола:
Рамессеум (храм Рамсеса II)
Весь концепт храмов строится на продольности. И разных способах её подчеркивания. И не только в случае этих нескольких примеров, но и в принципе:
Храм Рамсеса II в Абу-Симбеле. Слева план, справа вход в него
И ещё план гробницы Джехутихотепа II (Среднее Царство. Там же, по ссылке, удобная таблица по всем эпохам и династиям для перемещения) как более ранний пример:
Видно постепенное поднятие уровня пола, и постепенное уменьшающиеся проходы.
Это было повсеместно и в качестве правила (в том или ином проявлении), ведь эта вытянутая удаляемость символизировала недостижимость бога.
Завершая про храмы Нового Царства. Храмы (их отдельные элементы) хоть и были монументальны, они не превалировали друг над другом. Даже при учёте возврата абсолюта фараона, которое затерялось в Среднее Царство, это не тоже самое что было в Древнем.
Пилоны хоть и были огромны по отношению ко всему остальному в храмах, но они были такими чтобы дать выражение другим элементам. Как и говорил, они сдували портал чтобы сфокусировать внимание в точку; то есть, ради общей идеи (вытянутости). Определённое исключение может составить храм Рамзеса в Абу-Симбел, где опять идет уклон к тотальному величию формы над пространством на примере четырёх колоссов перед входом. Но не более того.
Но это всё касалось концептуальности самих сооружений без учёта человека роли в них. А роль была в прямом смысле ничтожной (даже фараона) в архитектуре. Поэтому храмы Нового Царства схожи с пирамидами Древнего в плане уничижения значимости человека в плане масштаба: центральные массивные колонны по отношению к множеству мелким другим, малые рельефы фараонов по отношению всей стены, ряд малых сфинксов перед пилонами и прочее:
1 — реконструкция Луксорского храма; 2 — его реальное фото на данный момент. На первой картинке особенно видно ничтожность сфинксов по сравнению с храмом.
По результату человек был говном:
Слева Карнакский храм. Справа колоссы Мемнона
И фараон по сравнению с божественностью (в любом виде) был тем же говном (но зато главным среди):
Подобные статуи (1-й скрин) можно найти возле правого главного пилона храма в Карнаке
Структура. Обычно (в той или иной вариации) она такая:
Один из храмов в Карнаке
Где S, там место обитания (дом) какого-либо божества. Где N, там что-то вроде наоса (основного святилища). А там где А, — двор.
Если в план вмешивался рельеф, иногда получалось так:
На двух реконструкциях храм Сети I в Абидосе. На 1-й иллюстрации видно что заднюю часть храма пришлось свернуть под прямым углом по причине горного массива.
От начала к концу (S) части храма центральные помещения становились меньше по площади и открытости освещения:
Нужно это для того чтобы создать для божества и молящихся атмосферу приватности.
Тут же про окна и вентиляцию (другой сайт, той же книги, только удобнее). Благодаря тому что в гипостилях центральный неф был выше боковых, через создаваемые решетчатые окна на этом же нефе вверху по бокам проявлялся свет:
1 — каменная конструкция перекрытия гипостиля храма Амона в Карнаке. 2 — вид со стороны
Могли пускать свет ещё так:
1 — световое отверстие в плите перекрытия храма Тутмеса III в Мединет-Абу; 2 — окно храма в Карнаке (центральный зал)
Это можно считать нововведением в архитектуре храмов Нового Царства. До этого окна были примитивны, и были не окнами а шахтами которые играли роль вентиляции:
1 — сечение (белым) световой камеры в Дейр-эль-Медине; 2 — тоже сечение в храме Опет в Карнаке; 3 — и тут, только в храме Опет но в том же Карнаке. Всё эпохи Птолемеев
В гробницах тоже делали подобные вентиляции:
1, — вентиляции обозначены двумя цифрами 10 идущими от камеры фараона. 2, — вид изнутри на них. Пирамида Хеопса
В обоих случаях это были отверстия или перекрытия в плитах крыши или стен, но функцию посмотреть чё-там за окном они не выполняли в принципе (как к этому привыкли мы). С самого начала истории Древнего Египта в храмовых сооружениях окна не выполняли такую роль. Только в простой (для малоимущих жителей) гражданской архитектуре они иногда делались на уровне среднего роста и более обширными:
Мемфис
Но также часто практически на уровне потолка, чтобы давать лишь освещение и вентиляцию:
Мемфис
То есть, по большей части видно что люди всех классов пытаются отстранится от улицы, но не облагородить её и впоследствии наслаждаться ею. В дворцах безусловно часто наличествовали сады с попыткой имитировать отдельные элементы улицы (растительность, мелкие канавки с водой или оазисы). Только всё это в рамках стен, а что за их пределами никого не волнует.
В птолемеевский отрезок (Эллинистическая эпоха) колонны начали усложнятся не только по написанному декору, но и по формам:
В — южный храм в Карнаке; С — храм Хатхор в Дандаре
Лицо Хатхор (богиня) соединили с уже развитой к тому времени капителью. Изображение лица Хатхор было и в Среднем Царстве (храм Хатшепсут, Дейр-эль-Бахари). Но только двусторонне, и выглядело как будто чего-то там не хватает. Но тут их сделали четырёхсторонними и начало наконец-то хватать.
То есть начинается ещё один этап. Если до этого они освоили монументальные формы и материалы, затем и изящество (растительные или сглаженные декоры) — понадобилось что-то новое. И они пришли к эклектике: начали совмещать всё что угодно и смотреть чё из этого получится.
Также приходят к эклектике не только на уровне форм, но и композиции. Разные виды капителей начинают использовать вместе в пределах одного помещения:
1 — гипостиль храма Хнума; 2 — левая сторона храма Хатхор
До этого в одном помещение мог быть только один тип колонн. В гипостилях центральный неф был представлен пальмовидными колоннами, а два остальных нефа по бокам более обычными (закрытыми бутонообразными) колоннадами. То есть, даже если и объединяли разные колонны в одном зале — то по законам симметрии (композиции). Но в данном случае (храм Хнума и Хатхор) они располагались абсолютно хаотично.
Такое нагромождение сводит на нет идеализм и привносит создаваемый хаос — хаос, которого в реальной (не архитектурной) жизни полно. По итогу, заявились в натурализм.
Капители колонн в гробницах Древнего Египта закончили своё существование на низкой ноте:
Капители в гробницах долины Царей не стали имитировать будто они пытались скомпенсировать по площади нагрузку. Они всего лишь минималистично представлены небольшим расширением к верху. Тем более что её там практически не было; такие гробницы вырубливались в твёрдых слоях камня или других твёрдых пород. В этих вырубленных коридорах не требовалось особенно укреплять потолок потому что сама порода играла роль опоры. Даже без колонн можно было бы с легкостью обойтись; тем не менее в качестве декора присутствуют
Многоколонность (её плотность) подражала связкам например папируса (или других подобных растений) в природе:
Как видно растение находится на некотором расстоянии друг от друга, из-за своих бутонов которым нужно место для цветения. Совмещаем с идеализмом (устанавливаем определённые промежутки между колоннами) и получаем это:
Гипостиль. Карнакский храм
Потому их и было так много в храмах. Для поддержки плиты не нужно такое количество колонн; это чистая декоративность.
Папирусообразные полуколонны гробницы Хетеп-Хер-Небти. На этом примере видно что они не могли (и не были) опорными частями помещения, ведь всю нагрузку на себя брала именно стена в данном случае (или другие пилоны).
Барабаны колонн. Как и пилоны, так и колонны с самого начала делали барабанами, которые безусловно помогали строительству за счёт упрощения переноски вместо целого массива, всего лишь его частями:
Тут показано что такое барабаны колонны, — это отдельные её части
1. Храм Хатшепсут (центральный зал) 2. Первый пример почти колонн из комплекса пирамиды Джосера; высота каждого их барабана 23 см (но в дальнейшем понятное дело такого мелкого сечения не будет из-за не экономности). На первой иллюстрации особенно видны швы между частями пилона.
Потолок. Потолок это метафора неба, его связи с разными богами (Гор — бог неба). В особенности Ра, потому что в архитектуре они много вдохновлялись падением солнечных лучей. И когда дело доходило в особенности до молельных мест (или тому подобных) они часто пытались за счёт него играть; делали потолки открытыми:
Храм Птаха
Если потолок делался полностью закрытым (например, в случае необходимости в погребениях долины Царей), его тоже ассоциировали с небом. Только на этот раз не падающими солнечными лучами а росписями:
Потолок стилизован под звёздное небо. Гробница Нефертити в долине Царей (первый зал перед входом)
Как стало понятнее, все архитектурные элементы, как в целом так и по отдельности, имели мифическую основу. Разница лишь между ними только в том что больше на неё упирает:
Ложная дверь Нефериу (около 2150 − 2010 годы до н. э.), VIII — XI династии. Ложная дверь метафора возможности прохода духа усопшего в мир живых с помощью неё же.
Большой сфинкс из той же оперы:
Больший сфинкс без носа (за время отвалился, чё поделаешь). Такие постройки по мифологии защищали гробницы или храмовые постройки.
Да и вообще лев у египтян значил бога Солнца; фараон был его представителем. Так и получилось что фараона начали изображать телом (геометрией), гривой самца льва. А голову брали уже от конкретного фараона.
Рельеф (как и всё искусство древнего Египта) характеризовался скорее не искусством, а политикой. Зачастую они объединяли её с мифологией:
Рельефная визуализация объединения Верхнего с Нижним Египтом под фараоном (не претендует на достоверность; вероятно, представлена не фактическая а мифическая основа господства Нармера). Палетка датируется І династией, 3200-3000 до н.э.
Это не было оскорбительным, фараон священный представитель (сын) главного их бога Ра, и было нормой.
Но если отойти от толкования и придти к технике изображения, то эта палетка представляет интерес что характеризует идеализированное изображение человека (и других фигур; то есть подобная идеализация в принципе) в развернутом, выпуклом 2д. Всё рельефное искусство Древнего Египта в дальнейшем этой техникой будет пользоваться.
По аналогии с архитектурой, они пришли в четкую идеализацию форм после не идеализированных (не ровных):
Каменная ваза с титулами Хасехемуи
Но когда у тебя только появляется возможность, ты приходишь к идеализму ведь ровная линия всегда кажется лучше кривой.
Характерная развернутость форм по очевидным причинам используется в силу 2д; в таком (развернутом) состоянии ты полнее и подробнее сможешь изобразить нужную фигуру или мотив.
Следующий этап. До Среднего Царства они (как отдельные элементы, так и целые мотивы рельефов) были разделены:
Слева палетка Нармера. Справа рельеф изображающий слуг (Саккара, V — VI династии (ок. 2491-2181 годы до н. э.)
Но сейчас фигуры объединяются и формируют поочерёдный ритм:
Рельеф из гробницы вельможи или военного. Новое царство, конец 18 – начало 19 династий, ок. 1333–1292 до н. э.
В принципе новая рельефность выражает большую лиричность и изящество. На рельефе выше это особенно примечаешь.
Раньше как будто строгая статичность; края фигур (например, при взаимодействии) жестко (прямоугольно) пытаются взаимодействовать (тем не менее получается натянуто. Речь об палетке Нармера: сокол что крайне условно опирается на бутоны растения (левая палетка), или бык что копытом не наступает а перекрывает предплечье (правая палетка).
В Древнем Египте все города поселения в силу жаркого и сухого климата возводились возле вод:
Сива
Эти города никогда не имели общей чёткой геометризированной структуры плана; они были хаотичны. Если земля плодородна — засеваем поля, делаем ближе башни для зерна, если остается место делаем жилье. Если для жилья места нету делаем его дальше на твердой почве. Если твердая почва излишне далека, немного жертвуем плодородной землёй и делаем жильё ближе к посевам.
Эль-Файюм
Дворцы (или большие храмы в поздние периоды) для знати строились по той же логике. Они были самодостаточны: в них строились примитивные дома прислуг, они окружались плодородными почвами и водоемами.
Храм Птаха. Мемфис
Поэтому такие дворцы всё-таки объединялись с основой простых жилых помещений, и выступали в качестве органичной доминанты. Но не причине разработанной общей идеи, а в силу близости к оговоренным ресурсам.
Три иллюстрации выше демонстрируют уже Эллинистический период Древнего Египта. В нём храмы, дворцы знати, обычные жилые дома, посевные поля расположены плотно к отношению к друг другу. Уже сформировалась определённая структура города (видно на примере швов улиц и более менее геометризированному расположению зданий по отношению к друг другу). До этого в Египте такого не было.
На этих иллюстрациях также примечательно то что как только мы находим взглядом что-то более менее изящное, а не построенное из говна и палок, — оно обязательно обносится стеной (дворцы, храмы). В этом случае это вряд-ли можно назвать рвением к самообороне, так как гораздо эффективнее было бы построить меньшие по высоте и продольнее по периметру вокруг города действительно оборонительные стены.
Скорее это вызвано желанием отгородится от грязи (во всех смыслах этого слова) и демонстрацией суженной зоны комфорта: если вокруг грязь, — я не буду пытаться от неё избавится; я лучше построю на ней большой ебучий дворец и буду это игнорировать.
Первым примером урбанистической мысли в Древнем Египте был город Амарна (XVIII династия) построенный по изначальному плану:
1. Северное кладбище 2. Южное кладбище 3. Священная пустыня 4. Северный город 5. Северный дворец 6. Мару-Атон (дворец-храм) 7. Южный город 8. Большой храм Атона 9. Ком эль-Нана (тоже дворец-храм) 10. Деревня рабочих 11. Кладбище рабочих 12. Царский вади (сухие русла) 13. Гробница Эхнатона. V Пограничная стела «V». U Пограничная стела «U»
Это город с плотной (но не идеально геометризированной) жилищной застройкой разделяемой швами улиц (дорог).
Видно желание вынести могилу куда-то за пределы что сохраняется и к этому времени — обычные кладбища выносят далеко за пределы города (либо вследствие «ну не по могилам же ходить поэтому где-то вдали», либо «для могил место нешумное, для упокоя усопшего»).
В современных европейских городах мы видим что кладбища интегрированы в плотную застройку (даже окна жилых домов иногда могут на них выходить):
Cimetière d’Auteuil (кладбище, Франция)
Получилось так из-за постепенного наращивания населения и соответствующего развития города постройками, которые впоследствии по случаю необходимости (более эффективное использование земли) плотно объединились. Хотя изначально они (кладбища) тоже, так или иначе, выносились подальше. Но даже в этих случаях можно заметить что в нынешнее время они пытаются отгородить хоть уже не расстоянием, так хотя бы стенами:
1 — вход на кладбище. 2 — стена вдоль него (с другой его стороны). Cimetière d’Auteuil
Также немного выносятся храмы (дворцы); они не пытаются объединится с жилыми сооружениями по плану ни в каком виде: ни в качестве плавно перетекающей застройки, ни в качестве доминанты (только храм Атона (8) более менее приближается к городу, но все равно кажется отдельным звеном). Склады, так же как и рынки выносятся поближе к реке; использование воды в первую очередь утилитарное.
Город также демонстрирует социальное расслоение. Комплекс жилищ для рабочих (10) выносится отдельно и подальше от домов обеспеченных (7). Тоже самое и с кладбищами — они также не объединяются (1, 2, 11).
Сравнивая с современными городами, примером урбанизма этот город можно назвать с большой натяжкой. Но можно назвать началом.
Урбанизм в основной истории Древнего Египта не был развит. И никогда не был основой. Но поздний, уже другое дело.
Александрия самый ценный из самых ранних городов с точки зрения урбанизма. Если к Эллинизму типичные Египетские города уже пришли определённой структуре и плотности, то Александрия сделала тоже самое но дополнила тотальным развитием города в целом.
Я уже упоминал что египтяне старались отгородится от того что за окном. Александрия тот ценный пример что показывает — наконец люди считают город своим глобальным жилищем о котором они заботятся и развивают.
Даже Вавилон был значительно менее развит с точки зрения урбанизма. Он также обрел четкую геометризированную структуру домов и улиц. Но это даже близко не то что было в Александрии. В Валилоне по прежнему как и в типичном Египте люди ограждались от улиц; не было окон на первых этажах (только на следующих были полноценные оконные проемы; все что видит пешеход безжизненные стены, что убивают улицы), не было чего-то вроде парков, мест для отдыха, развлечений, или попыток украсить улицу. Для обычных жителей всё было монотонным и состоящим исключительно из домов сооружений (разве что поля для возделывания были хоть каким-то разнообразием и храмы с растительностью). Это отлично видно по плану или реконструкции:
Третья и четвертые иллюстрации иллюстратора JR. Casals’а
Babylon
На швах улиц мы впервые для Египта встречаем мощеную дорогу из булыжников:
В основном дорожную кладку ложили более крупным булыжником, чем пешеходным зонам (человеку большего профиля кладки и не требовалось); очевидно по причине ощущения большей сглаженности езды. В случаи двух основных Александрийских дорог вовсе применяли полированный камень, и по той же причине:
Также впервые встречаем и мощеные тротуары. Их появление говорит, что в той культуре где они впервые зародились, из-за популяризации регулярного транспорта в тесно населенных пунктах, их изобретение стало необходимым. Уже нужна была четкая дифференциация: это для транспорта, это для пешеходов.
В Александрии это либо зародилось, либо взялось от куда-то по необходимости (которую легко были высчитать: город намеревается стать столицей, у него планируется крупный порт, он затевается крупным торговым центром, в нём будут располагаться достаточно много высших чинов которым и нужны дома или резиденции или тому подобные факторы).
Тротуары полноценно ещё не поднимались на уровень по отношению к дорожной части. Они просто немного вертикально обособлялись от неё камнями:
Заметка. В современных городах тротуары подняты на уровень по причине эффективности отвода воды. Если поверхность ровная и по её периметру не идут вертикальные выступы. Если тротуары от фасада здания делают под небольшим уклоном — вода стекает на бока проезжей части, на которой с определенной периодичностью располагаются ливнестоки в которые вода и стекает:
Переходы. Они уже здесь подразумевались как специально отведенное место для перехода (тем не менее вряд ли их за неправильный переход штрафовали). Их выделяли либо такими большими плоскими валунами:
Либо такими изящными плитами:
В конечном счете мы видим два типа выделения. Вторые применяются намного более часто по причине более легкой установки (не требуется вырывать уже вставленные булыжники). Становится заметным что они все не были изначально спланированы:
Уж слишком они выделяются на фоне дорожной кладки. Уж слишком они не изящны. И уж слишком изящное решение уже было найдено:
Такие выделения можно встретить разве что на перекрестках или прямоугольно заканчивающихся швов улиц:
Понятное дело, тот кто ранее проектировал этот город, думал не об удобстве пешеходов а об геометризме и стильности улиц. Потому не предусмотрел переход в «неожиданных» для него местах. Из-за этой причины в Александрии в дальнейшем и появится столько ужасных, но практичных выделений (переходов):
Сейчас такой выразительный контраст специально создают чтобы водители инстинктивно понимали что в данном месте кто-то может теоретически переходить.
Правда все равно такой подход оказался неэффективным; нужно заставлять водителя останавливаться в 100%-ном случае, а не в теоретическом. Потому переходы начинают поднимать (помимо, это способствует безбарьерной среде что нужна маломобильным гражданам).
Но тогда в этом была исключительно практичность; на дорогах вероятно скапливалось больше грязи и луж (ливнестоков ведь не было). Потому плита и была так значительно завышена.
Землю перед укладкой не подготавливали, потому часто через неё прорастала дикая растительность:
Освещение. Впервые начинают думать об общем освещении города. Строгое (вдумчивое) расположение основ для горючего приводит к выводу что это не было случайностью:
Если раньше растительностью украшали только сады дворцов или храмов, то здесь ею украшают и улицы. И её появление тоже не случайно.
Украшение в случае центральной дороги проводилось ещё с помощью скульптур что задавали ей ритм, украшение и статус перед приезжими:
Возле фасадов зданий, по отношению к улице часто начинают возводить портики:
Пользоваться ими могли по разному: мини-рынок, предоставление услуг (нотариусы), короткое времяпровождение.
Появляются органично вписанные места для отдыха:
Появляются места для развлечений. Театры:
Были и храмы от больших до маленьких:
На первом скриншоте серапеум
Специальные места знаний. Александрийская библиотека:
Да и в жилой архитектуре видны изменения: появились балконы (открытые, закрытые), окна стали больше и на уровне среднего роста:
Но было дело в Александрии не всегда идеально. Она (как и Амарна), для примера, отделяла в отдельную область поселение рабочих. Уже хоть и в черте города, но тем не менее что такое джентрификация, и в чем её плюсы (понижение преступности, как минимум) они не понимали.
Но главное что улица теперь, — полноценный архитектурный элемент.
Нун (отец и сотворитель всех богов в древнеегипетской мифологии)
Дизайн всегда основывается и произрастает из того что мы увидели. И с богами тоже самое, и их изображения не то чтобы были уникальными.
Вообще много не заморачивались; брали цельные, уже готовые образы и либо использовали их сразу, или соединяли и уже затем использовали. Главными образами были: разные животные, человек.
1 — Анубис; 2 — Мерт-сегер; 3 — Бастет; 4 — Монту; 5 — Исида; 6 — Атум; 7 — Анукет
Единственный кто в плане дизайна среди древнеегипетских богов отличился — это Атон. Его лик не стал человечным или животным:
Для удобства, — список египетских богов.
Нун абстракцией создает мир; визуализация.
Весь природный древнеегипетский символизм пошел из разливающегося Нила (как центрального явления в котором они жили), звёзд и такого прочего. Прилив есть — значит делаем символ плодородия и связываем с каким-то богом. Начинается засуха или наводнение — делаем ровно наоборот. Вот так и вязали.
В доисторические времена Египта, объекты поклонения символизировались практически всегда за счёт чего-то странного, необычного или необъяснимого: необычной формы камень, дерева, или части тела, зубы, или изображения, да что угодно. В Египте с этого и начиналось: религиозный фетишизм (ноги тут не причём. Фетишем называли неодушевленный материальный объект у которого в наличии были сверхсилы — причины по которым им и поклонялись), и тотемизм.
Дальше это вылилось в больший упор на животных с последующей антропоморфией. Сначала они символизировались за свою способность дать пизды, но потом в мощи и силе они углядели нечто божественное; некую природную силу которую они в себе вмещали. А так как богов (природу) нужно уважать, значит всех нужно к этому приучать. Так формируется религиозная система, а затем и культура с искусством, которая в эти времена из неё исходит. Крупный рогатый скот — символ благоденствия, изобилия, плодородия. Львы — могущество и мощь богов или фараона, и тому подобное.
Слева — глиняная табличка с фрагментом Эпоса о Гильгамеше. Справа — рельеф самого Гильгамеша
Всё что можно назвать литературой этого периода это: погребальные тексты, религиозные гимны или стихи. Единственное что отличалось так это памятные автобиографические тексты, что о выдающихся вельможах рассказывали. Только в Среднее Царство появилась некая повествовательная литература: «Сказание Синухе», «Повесть о красноречивом крестьянине». И не без божественного контекста или «великих, мудрых фараонов».
А ведь не удивительно — единственными грамотными в то время были писцы при архивах, канцеляриях или ограниченный круг лиц. Ты попробуй что-то смелое или хотя бы необычное или отвлеченное сочинить, если все твои возможные читатели у тебя под носом находятся; думаю литературу это в том числе сковывало. Так что назвать сочинения этого периода как репрезентацию настроений и мыслей людей в полной мере можно лишь с допущением. Также дохрена было назидательных текстов по типу «Поучение верноподданного». И всё это было популярно. И в целом это вся литература.
В Древней Месопотамии было в плане литературы тоже самое. Единственное что сочинилось по уникальнее во времена этих цивилизаций (хоть и в контексте богов) это: Песнь Арфиста, Эпос о Гильгамеше.
Если в основном Древнем Египте и Месопотамии центрифугой были боги, то в данном случае упор шел на Гильгамеша (получеловека, полубога), который заебавши местных жителей медленно идёт по пути встречая проблемы, решает их познавая прелести жизни. Относительно похожий мотив и в Песни Арфиста, лишь с тем дополнением о сомнении существования загробной жизни. То есть персональные истории где боги были уже на втором, но не на первом плане.
Очевидно что в древнеегипетской (да и не только) мифологии описания истории богов складывались из человеческих представлений, желаний, добродетелей и пороков. Боги были своеобразными метафорами, которые маскировали самого человека и служили для поддержания порядка (Маат и Исфет). Но из-за исключительной сакрализации Боги стали отделены от людей. Поэтому ассоциировать себя с ними сложнее чем, например, с полубогом. Наверное для этого их и создавали, как повествовательные приёмы, в случае Эпоса о Гильгамеше.
Аменхотеп; чиновник, архитектор
Философия представляла из себя абсолютную пассивность; она не занималась обсуждением теории познания: есть такой мир, а почему он именно такой — затрагивать не стали. Если ссылаться на Эрика Хорнунга (египтолог), то толкования происхождения мира были неоднозначными; могло быть несколько вариаций, и все они были правильными. Выработки одной единой и правильной теории не производилось.
Философия была тесна связана с государством, чтобы его подкреплять. Активно формулировались попытки воспитания правильного поведения в обществе, описывались последствия отсутствия законного правителя. По этой же причине были так популярны назидательные тексты и костяк тогдашней литературы.
На примере любого искусства мы устанавливаем его абсолютную зависимость от политики. Искусство дается и делается только посвященными. Те сооружения которые мы могли бы назвать великими, строятся в абсолютной основе по указке фараона (царя нома; если говорить про раннее развитие). Тем не менее фараон менее значим по сравнению с мифологией (богами). В отличие от Древней Месопотамии (эпоха Вавилона), где монарх стал выше богов; где дворцы начали преобладать над храмами.
Самым развитым искусством Древнего Египта была архитектура. Сначала делали так, потом так. Затем совместили и получилось так. Хоть и ради удовлетворения фараона или возвеличивания божественности, но в архитектуре была мысль которая значительно развивалась. В отличие от других типов искусств что топтались на месте; лишь удовлетворяли абсолютную власть.
Египет оставил безусловно великий памятник искусству, но ни об какой полноценной свободе мысли речи не идёт. Настоящее искусство всегда продукт меньшинства, но в данном случае исключительно царской знати и приближенных. Тоже самое касается Месопотамии (третий период: Ассирийское господство).
Такая была основная история Египта. На своем же закате Египет становится вассалом уже кого угодно: и Ливийцев, и Персов, и Македонцев, и потом Римлян. И в архитектуре, в такой ответственный момент, в который можно буквально пачками набирать опыт других культур чтобы дать новые интерпретации своей, они (коренные египтяне) не делают абсолютно ничего.
Никакой, глобально, новой мысли в архитектуре рождено не было. В отличие от Нового Царства, управления Хатшепсут которая по окончанию похода много взяла от Месопотамии родив что-то своеобразное в результате совмещения — свой заупокойный храм. Максимум же что было, в Александрии, обелиск контрастирующий с греческим ордером. Не больше.
Древний Египет помер. И помер на низкой ноте, хотя имел все шансы отойти достойно.
Фрагмент Кносского дворца. Крито-микенский период
На второй иллюстрации даны (сверху-донизу): храм С (Селинунт), храм Фесейон (Тезейон), храм Парфенон. На третьей — Парфенон. На четвертой — храм Афины что в Спарте (город). На последней, — храм Посейдона в Аргосе (Арголида).
Их развитие по нарастающей можно вполне совместить с развитием египетского ордера. Поначалу та же сдержанность и строгость (дорический). Почему вначале любое развитое искусство приходит именно к строгости, и не к чему другому уже объяснял в архитектурных формах Древнего Египта.
Затем греки приходят к легкому изяществу (ионический ордер). Он постепенно развивается, получая новые рельефные озлобления и черты пафосности (волюта (спираль увенчивающая капитель) становится более пёстрой и жесткой). После чего это выходит к своему апофеозу, —коринфскому ордеру.
Развитие ордеров происходило медленно, но верно. На второй иллюстрации выше видно как греки постепенно совершенствовали пропорции дорического: капитель архитрав, ступени основания постепенно сужались чтобы стать изящней. Наглядно видно в случаи капителей:
Т — капитель архаического храма догреческого Тиринфа. М — храм Самсона (Метапонт). Р — большой храм Посейдонии. А — Парфенон
С изобретением кучи ордеров, в дальнейшем они не стали делать конкретных предпочтений; их совмещали. Ионический ордер (как более мягкий) использовали внутри помещений:
Парфенон
А для того чтобы подчеркнуть величественность со стороны, гораздо лучше подходит дорический:
Парфенон
С коринфским ордером была та же судьба что ионийским, — также служил для украшения внутри помещений.
Несмотря на зарождение двух последующих ордеров (ионийский, коринфский) конструкция сооружений держалась именно за дорический. Абсолютная основа свойственная ему в виде прямоугольности и строгости, никак не отрешалась. Другие ордеры максимум чем служили, это дополнением. Но не полноценным этапом развития древнегреческой архитектуры.
Теперь к нововведениям дорического ордера: фриз, фронтон, триглиф, метопы, мутулы, гутты.
Фриз (то что внутри красной обводки):
1, 2 — Афинский акрополь; 4 — сооружение у задней части храма Зевса в Мессинии
Фриз был введен как конструкционная основа, дававшая карнизу большую обособленность и значение. Особенно заметно это значение на 2 и 4 скриншоте.
Фронтон:
Фронтон родился как естественное следствие скатной крыши, которая обязана появится в любой местности с частыми дождями.
Триглиф:
Триглиф, скорее всего должен быть визуальным визуализированием комля бруса (где это, проиллюстрировано на 1-м фото ниже), что служил основой для установки перекрытия ещё в деревянном зодчестве (2-й скрин).
Подобные балки шли горизонтально по отношению боковых частей храма (2). И немного выступали, потому и были отчетливо видны основания (комли) подобных балок, которые затем и повторили в каменном зодчестве в некотором виде. Второй и третий скриншот из территории храма Зевса в Мессинии
Метоп:
Появление метопа тоже логические следствие сохранения триглифа. Если весь фриз забить рельефностью триглифов, исказится сама их конструктивная, несущая суть (хоть уже и внешне декоративная). В любом случае, если исходить из данной логики, между триглифами нужно было оставлять свободное пространство. В крайнем случае — украшения не искажающие суть триглифов.
Мутулы:
Мутулы это также следствие деревянного зодчества. Как и по аналогии с балками (триглифами), также и мутулы являются каменными проекциями, — проекциями окончания деревянных досок. Их даже специально вытянули чуть, чтобы разнообразить дно карниза.
Гутты:
Их появление трактуется двумя теориями: естественной и конструкционной. Естественная полагает в том что гутты прообраз свисающих капель дождевой воды. Конструкционная полагает нагели (крупный деревянный гвоздь), что использовались для скрепливания отдельных деревянных балок и прочего:
Смотря на примеры древнегреческих храмов гораздо проще придти именно к конструкционной теории. Ведь она значительно более утилитарна, и дает значительно большее количестве плюсов к устойчивости соединений. Предположение о каплях мне кажется второстепенным.
В случае гуттов под триглифами. Скорее всего, для того же обособления карниза, они (как по аналогии и каменное зодчество) применяли две деревянные балки положенные друг на друга горизонтально (2-й скрин ниже; у окончания скатной крыши):
Храм Зевса. Мессиния
В каменных храмах, блоки положенные по периметру друг на друга, ничем не скрепляются. В случае с брусами, по причине не настолько устойчивого веса, возможно их скрепляли этими нагелями. Нагели в этом случае (2-й скрин выше) должны были пробивать вертикально. И вполне вероятно что нагели не всегда идеально подбирались по долготе, потому снизу и выступали.
В случае гуттов на мутулах, в нынешней форме получается бессмыслица. Зачем тонкую доску забивать таким количеством нагелей. Даже при условии если бы там было их несколько слоев. В любом из случаев, доски стали бы более хрупкими. И даже если предположить что их (нагелей) там было умеренное количество, — для чего их вбивать тем не менее. Чтобы не разъехались доски? Это бы не помогло. Чтобы сделать пол менее прогибающимся? Гораздо лучше этому бы поспособствовала более плотная система брусов что под ними, и цельная доска.
Становится понятным, что само изображение гуттов в данном случае уже стало абсолютно декоративным, и прошло уже долгую историю по дороге потеряв практически всякий намек на функциональность что возможно была ранее. Поэтому будет глупо и недальновидно по примеру сформовавшегося ордера судить об изначальной функциональности элементов деревянного строительства древних греков. Ведь со временем что-то становится условным, а что-то вовсе убирается.
Так что гутты в случае мутулов, скорее всего зародились уже после их декоративного применения под триглифами. И когда они поняли что это неплохой-такой прием, — они перенесли их на мутулы в таком гиперболизированном виде. Возможно этим они хотели добавить малой рельефности, чтобы глаз за нее цеплялся. А возможно чтобы просто разнообразить карниз.
Несмотря на всю условность теории конструкции, она более валидна. То что греки использовали гутты (деревянные, затем были металлические скобы) в разных конструкциях (например, барабаны колонн) это факт. По этой причине они наверняка укоренились в представлениях за свою фактическую пользу. Потому в дальнейшем и перетекли в декоративную основу.
Это предположить гораздо проще чем то, что греки пришли к декоративному изображению гутт лишь по той причине что они напоминали им свисающие капли воды.
Фреска Рафаэля Санти
Поначалу, по прежнему главенство богов (как и в древнем Египте политеизм) в культуре и объяснении мира. Как Тритон что дал аргонавтам кусок земли, из которого впоследствии образовался остров Каллиста (сейчас Тира).
При расцвете своей культуры (классическая Греция) боги были вытеснены с первых мест. Ведь начала бурнее активничать философия, которая занималась разработкой детальных представлений об устройстве мира и роли человека в них, в отличие от Древнеегипетской. Это успешно развивает все другие виды искусства.
По профессору Алексею Фёдоровичу Лосеву выделю 3 этапа развития древнегреческой мифологии: наивная мифология, гилозоистическая (но исключающая антропоморфизм), «мифология» Эпикуреизма, Стоицизма и дополняющего Скептицизма.
Первый этап — наивная мифология. Она была уже типичной и понятной, схожая с древнеегипетской. То есть, человекоподобные и антропоморфные боги; у них своя жизнь, где-то там обитают, на то-то влияют, то-то объясняют, и то-то символизируют. Люди в это по наивному верят и ни об никаком глубоком погружении в миростроение речи не идёт.
Второй этап — гилозоистическая. Более сознательное погружение; начинают тоньше чувствовать разнообразные формы природы. То есть гилозоизм, но более расширенный без антропоморфии, которая всё одушевляет по человеческому подобию.
Третий — Эпикуреизм, Стоицизм, Скептицизм; рассвет философии. Велись споры, аргументы за-против той или иной теории и прочее. По сути глобальное мышление (правда только в образованной среде). О нем и подробнее.
Фреска из Помпеи
Эпикур ебал рот тогдашних богов (точнее, человеческое представление о них), упирая на их пофигизм к происходящему на земле, ведь они даже не знают о человеческом существовании. Наказывать они никого не будут ни в какой из жизней. Смысла боятся смерти по этой же причине тоже не видел.
Типичное обывательское представление о богах считал ложным. А истинное представление образуется только за счёт антиципации (предвосхищении) бога а не каких-то конкретных представлений о нем (в основном физических или мифических). Во многом полагался на естественные чувства. Потому признавал ощущение без интерпретаций как истинный критерий познания; и ум считал зависимым от ощущений.
Если исходить из Лактанция (оратор) Эпикур ещё взялся за объяснение проблемы зла. Так как в абсолютном большинстве случаев бога возвеличивали, следственно, автоматом лепили хорошим, добрым и справедливым — осталось непонятным откуда берется зло. Эпикур дал четыре своих представления на этот счёт: бог желает предотвратить зло (но не может), может (но не желает), может и желает, не может и не желает.
Он конечно за это взялся, но решить эту проблему нихера не удалось. Верно её раскритиковал тот же Лактанций: «Бог желает предотвратить зло, но не может? Тогда он не всемогущ. Он может, но не желает? Тогда он не доброжелательный. Он и может, и желает? Тогда откуда берётся зло? Он не может и не желает? Тогда зачем звать его Богом?».
Эпикур отрицал концепцию бессмертной души и провиденциализм, который всё под деяние божье подписывал. Брал за основу Эвдемонизм (стремление к счастью). Шло согласие с философской теорией Атомизма, которая говорила об атомах как мельчайших, неделимых частицах. И которая также отвергала представление Элеатов о неподвижности, единстве, неразрушимости бытия, ведь она не учитывала движения или изменения в окружении.
Из-за неверной трактовки, в Древнем Риме (сначала) Эпикуреизм представлялся инфантильным философским долбоёботечением, которое как будто бы всё к чему сводилось это к сверх удовольствию своей персоналии. Ещё Цицерон критиковал Луция Кальпурния Пизона, что только об одном удовольствии упоминал. Такого рода Эпикуреизм был популярен среди богатых и невежественных идиотов. Это в том числе следует из Сатирикона (ХХХIV и последующих) Петрония Арбитра.
Вообще, Эпикур удовольствия разделял на несколько типов: естественные и необходимые (пожрать, поспать, посрать; т. е. без чего не обойтись), естественные но не необходимые (секс, подрочить), и не естественные и не необходимые (обжорство, тщеславие и тому подобных что являются производными от первых двух). От последних считал что нужно избавляться без вариантов.
Все три типа — суть одна и та же. Первые два хороши, но остаются такими только при условии нормированности. В них самих не было ничего что можно было назвать плохим (желание поесть). Но если это выходило за необходимую норму (обжорство), рождался третий тип.
Также Эпикур не относился к природным необходимостям человека с предубеждением; не считал их проклятием. Если держать обыденные удовольствия в норме, это будет приводить к большей продуктивности высшим удовольствиям (подумать, прийти к умозаключению). Суть Эпикуреизма, в плане удовольствий, была не в самих по себе удовольствиях, а в гармонии с ними.
Работа Бронникова
Стоики тоже ушли от богов в привычном представлении. Во-первых, бог только один. Во-вторых, бог по сути имманентный; то есть часть нашего мира (осязаем нашими ощущениями) а не где-то там наверху или внизу. В третьих, бог это абстракция; Бог это Логос — мельчайшая своеобразная эфирно- (нечто невидимое, условно божественное) огненная материя, которая обладает подэнергиями (семенные Логосы) что создают по инерции с этой своеобразной материей обыденную (видимую) материю. Всё (в том числе душа человека) является той или иной материей (разница лишь в величине).
Логос, семенной Логос первостепенные материи. Обыденная материя лишь производная, форма которой зависит от Логосов. На сегодняшний манер этому похожа теория струн с её кварками, чтоб было с чем условно представлять.
Так как судьба в том числе является частью Логоса, считалось что она предопределена и ничего ты с этим не поделаешь (Эпикуреизм же считал что всё зависит от человека). Чтобы достичь с ней (судьбой) гармонии, нужно было не сопротивляться ей и препятствовать страстям (и не только в сексуальном подтексте. Страсти — любые занятия что являются более милыми по отношению к любым другим).
Высшей точкой развития стоиков был мудрец, что невозмутим, трезвомыслящ. Что уверенно следует теориям и принципам и не прогибается под инфантильной базой утверждений или тяжелых жизненных обстоятельств при любых обстоятельствах. Испытание — награда, короче говоря.
Стоицизм разделялся на три части: Логика, Физика, Этика. Логика — инструмент с помощью которого учились говорить и спорить, чтобы верно понимать мысли и ощущаемое. Физика — теория (не путать с гипотезой) о мире; т.е. как он устроен. Этика — теория взаимодействия с Физикой для достижения гармонии с миром.
Стоическая этика поддерживала идею космополитизма. Космополитизм как цельное учение начали развивать ещё Киники. Стоики это продолжили, причём без ухищрений: вот этих мы за людей считаем, а этих нет. Они уравнивали (правда только в теории) всех: рабов, плебеев, патрициев, варваров, мужчин, женщин. Равны они были перед космосом (как мировым государством) и его законом.
Эта же этика не считала сам факт существования за благо (в случае человека). Жизнь нужно жить осознанно; мыслить, пытаться понять мироздание, делать умозаключения и корректировать их в зависимости ситуации. Физика (само по себе человеческое тело) не имело весомого значения по сравнению с духовным (осознание). Животные тоже как и человек чувствуют, поэтому обладают инстинктом самосохранения. Но если животные пытаются самосохранится неосознанно (исходя из ощущений), то человек напротив — делает это осознанно. Помимо, человек пытается сохранить не физику, а духовность.
Стоики отчасти были похожи на Эпикурейцев, когда это касалось истины. Эпикуреизм считал всё чувственное истинным; как синоним действительности. Стоики признавали за истину лишь некоторую часть чувственного. Чувственное — продукт субъективного отношения (реакции) на эту истину, но не сама истина. Истина — существующее в объективной реальности, но познать её субъективно в полной мере невозможно. Потому тут и разные термины понятия истина.
Такое различие в трактовке истины и чувственного родило ранний научный метод. Само по себе размышление, или эмпиризм, больше не является критерием истины. Размышлять, субъективно чувствовать в состоянии множество человек, и если найдется несоответствие потребуется: либо высшая (над познанием) форма истины, либо поиск подтверждения одной истины другой чтобы провозгласить ту или иную ложной. Но так последнее сможет формировать бесконечное мыслительное веретено, сказать что человек может познать истину будет неверно. Он всегда будет во что-то упираться. Это и провозглашали Академические скептики, которые устанавливали фактическую (как им казалось) невозможность познать мир человеком в принципе. Но стоики не соглашались с этим; они считали что истина — это стремление её познания. А сможет ли человек приблизится к объективной истине неизвестно (этим они были похожи на поздних скептиков).
После стоицизм сдох под давлением христианской культуры.
Секст Эмпирик
Скептики это не те что утверждают что ничего не знают (такое положение неверно). Скептики это люди что сомневаются в чём-либо. Сомневаются, но не отрицают и не утверждают.
Воздержание скептиков выходит из десяти тропов: первый основывается на разнообразии живых существ, второй — на разнице между людьми, третий — на различном устройстве органов чувств, четвертый — на окружающих условиях, пятый — на положениях, промежутках и местностях, шестой — на примесях, седьмой — на соотношениях величин и устройствах подлежащих предметов, восьмой — на том, относительно чего (προς τι), девятый — на постоянной или редкой встречаемости, десятый — на различных способах суждения, обычаях, законах, баснословных верованиях и догматических предположениях. Из них следует что утверждать что-либо наверняка невозможно (сейчас, но не в принципе). Потому же, в основном, только и воздержание от глобальных суждений.
Скептическая способность есть та что сопоставляет любым способом явление (ощущаемое) мыслимому. Подход равносильности (то что равно в отношениях достоверности и недостоверности) при противопоставлении явлений или мнений мыслимому, вызывает: либо воздержание от суждения (состояние при котором мы ничего и не утверждаем и не отрицаем), либо его (суждения) формирования. Целью такой способности было обретение спокойствия мозгов. Причём как и в случае мнения, так и в случае вынужденных состояний (голод, холод). Ведь в случае обычных людей эти состояния считаются в том числе плохими, неприятными. Но в случае скептика они хотя бы к этому говну относятся спокойнее.
Суть термина. Нужно понять суть термина явление. Явление — суть объективного мира. То что мы говорим об этом явлении — представление о нём. Целью скептицизма было в первую очередь сомнение не в явлении, а в представлении.
Нам кажется, например, что мед сладок, и мы соглашаемся с этим, ибо воспринимаем сладость ощущением. Но таково ли сладкое, как мы о нем говорим, мы сомневаемся; однако это сомнение касается не явления, а того, что говорится о явлении
Философ-скептик
Источник цитаты: Секст Эмпирик. Сочинение в двух томах. Том 2-й (там же можно найти и 1-й)
Скептическая способность автоматом значит отсутствие догм. В отличие от Эпикуреизма и раннего Стоицизма они не утверждали что знают истину. Знать значит скрупулёзно доказать своё суждение. Догма значит любое принятие любой вещи без сомнения. Скептик в прямом смысле слова догма, догм не принимал. Но в некотором смысле можно сказать напротив. Скептик принимал положение видимости; ощущая тепло он не может сказать: «мне кажется, что я не ощущаю тепла». Ведь это было бы тупо.
Также, если скептик высказывает свои положения так что одни отменяют другие — нельзя сказать что эти одни, являются догмами. Потому что он всего лишь охарактеризовывает свои положение не давая им оценки.
Также Скептицизм относится к изучению природы как не к тому что имеет первостепенное значение. Природа скептиками изучалась не для того чтобы в процессе сформировать своего рода догму. А для того чтобы обрести противопоставление догматике. То есть, как ответная реакция для обретения того же спокойствия мозгов.
Рождение скепсиса связано с желанием невозмутимости. И действительно, видя дохера непонятного — это вводит в некоторое беспокойствие от непонимания вещей. Давая этим вещам сформированное отношение, мы обретаем спокойствие; ведь эта вещь отныне предсказуема, а значит безопасна.
Особенность этого времени особенно подстёгивала это учение. Само время зажимало в безысходность тогдашнего скептика. Поначалу учение скептиков на примере академистов как раз-таки и приводило к агностицизму; они утверждали что человеку истину познать не дано. Они наглядно показывали это на примерах, в которых любое так называемое утверждение можно разрушить основательно.
Только после академизма родился настоящий скептицизм. На примере Секста Эмпирика он приводил к глобальному анализу философских школ или отдельных авторов (Против ученых; с I-й по XI книги; они входят в оговоренное выше Сочинение в двух томах).
Если подытоживать, то Скептицизм это ответное инерциальное течение на догматику догматических школ что утверждали что-либо, показывая их несостоятельность.
По концепции выглядели древнегреческие как древнеегипетские боги: использование образов животных, человека. Список древнегреческих богов (Олимпийские боги).
1 — Ахелой (Ахелоос) (справа, в виде тела быка и головы человека) борется с Гераклом; 2 — Пан (слева); 3 — Феникс
Но это были скорее исключения; в основном боги выглядели как люди и без ухищрений.
Если сравнивать её с Египетской, то она на неё не похожа как минимум несколькими аспектами. Цельные животные образы больше богами не становились (они могли лишь играть роль символа аспекта мира; феникс); изображались только чудищами: Химера, Цербер, Феникс, Сфинкс (древнегреческий). Отрицание безусловности (правоты; боги могли обладать и отрицательными качествами), их очеловечивание, — Прометей что украл с Олимпа огонь отдав людям.
Заметен сам факт что мифология перестала упирать разум (божественность) на что-то непонятное или таинственное. Животные это просто животные, — создания природы. Камни это просто камни. Бог судя по всему мог быть подобен лишь человеку: ведь у него и разум, и душа. И только с помощью этих атрибутов можно создать или повлиять на что-либо. И этому положению в мифологии думается нехило повлияла философия.
Скульптура (в отличие от архитектуры) греков намного лучше справилась с тем чтобы передать то изящество с простотой к которой они стремились:
1 — Раненая амазонка; 2 — Дискобол; 3 — Умирающий воин; 4 — Надгробие Мнесарете
Часто скульптуры показывали человеческую наготу в полном виде. До этого ещё никто так часто скульптуры не раздевал. Греки за эстетику считали всё; в том числе жопу и сиськи. И презентационные позы фигур на это явно намекают.
Вопреки распространенным представлениям, древнегреческие статуи были не только монохромными но и цветными:
Скульптуры территории Афинского Акрополя
В дальнейшем суть архитектуры вплоть до 19-20 века остается в большей степени такой же. Другие решения, по другим целям но суть кардинально не изменялась.
Древний Рим взял абсолютно всё от греческих ордеров, и по большей части лишь совершенствовал технику возведения (также как и богов пантеона взяли без изменений).
Романизм взял от Древнего Рима и также представлял его основу. Обосновали основу базилики, сделали из неё храмы. Добавили трансепты, расширили место для обрядов.
1-3: Нотр-Дам-ля-Гранд; 4-5: Шпайерский собор
Готика также продолжила романизм со своими вкраплениями, в том числе из других культур (азиатской; стрельчатые арки (6-й скриншот ниже; красным) именно оттуда спизжены). Они завышали сооружения, раскидывали сверху до низу по наклонной нагрузку от сводов и стен, увеличивали количество витражей. И тем не менее это не делает кардинальной погоды в плане общем.
Контрфорсы с аркбутанами что позволили организовать такое количество освещения. Поднятый выше центральный неф позволил наконец осветить его нервюры. Теперь каждый уровень сооружения освещен в отличие от основы Романизма, верхняя часть которого в основном была темной. Были конечно исключения что уже в рамках романики решали этот вопрос (Шпайерский собор). Так что в плане исключения, решение освещение сводов центрального нефа можно приписать к романике. А гиперболизацию данного подхода к готике. Фото выше показывают Нотр-Дам
Ренессанс вновь возвращается к греческой утонченности (формы). После деталей что навалились после романики и готики, все становится по строгому античным. Добавляют в качестве декорации на фасад тот же фронтон, колонны и прочее.
Собор Святого Петра в Риме
А в плане культуры была та пометка, что бог практически уравнивается с человеком. Правда не с каким попало, а с тем что чист в помыслах, творческий и свободный внутри. Об этом утверждал именно ренессансный гуманизм.
Дальше приходит барокко под влиянием церкви, которая поставила задачу уже максимально впечатлить убранством:
1, 2 — своеобразные волюты оканчивающие карнизы крыш; 3 — сверхвыразительные, натуралистичные фасадные фигуры (греческий натурализм что отлично служит задаче барокко; достаточно посмотреть на изгибы одежд, реалистичности мускул и других анатомических проявлений), и идеализированные капители. Первые две фотографии — церковь Иль Джезу. Третья — палаццо Поли. Четвертая — Сан Карлино.
Как видно барокко впечатляло именно цельными формами, в отличие от готики что основывалась на резкости декораций внешних стен и других элементов.
Вообще барокко было интересным течением что выражалось в основном истоками маньеризма, как концепции что претерпевала укорененное течение композиции изящности форм сооружений. Концентрированным показателем этого стиля может быть лестница Микеланджело библиотеки Лауренциана:
Лучшая работа Микеланджело (в отличие от сраной статуи Давида что напрочь повторяет античный мотив и изображение). Хоть лестница и симметрична, это абсолютное торжество ненужности, некоторой громоздкости и отсутствия изящности (что наоборот прекрасно). Смелость и ценность в том что это центральное обособление балюстрадами не продиктовано функциональными требованиями и в абсолютной степени бесполезно. По плану (4) видно что никакой входной группы по отношению к нему там нету в помине. Если бы стояла задача сделать дух ренессанса всё стало быть по скучному монолитным: центральные балюстрады наверняка убрали бы, да и три основания слили бы в один и растянули по площади по отношению к двум боковым проходам.
А на примере того же Иль Джезу, — фронтон накрытый полукругом (та же абсолютная несовместимость и отсутствующая изящность, спокойность между форм; верхний угол фронтона пробивает полукруг.
В дальнейшем, единственное что отличалось действительно, это Просвещение. Если ренессанс отошел от богов, то Просвещение от божественности (священности) в полном значении. Один Декарт чего стоил, — дал один из самых значительных толчков для развития философии (а точнее кончины; ведь для чего нужна философия если существует наука, которая справляется в разработкой объективных (рациональных) знаний значительно лучше).
Это течение и стало главным, переломным раздражителем для дальнейшей архитектуры, да и всего искусства впринципе. О его влиянии и будет дальше.
Работа Василия Кандинского — композиция VIII
Тут наконец уже значительно расположились идеи рационализма. В это время (20-й век) до значительной части людей искусства дошла культура античности; её начали возвеличивать за её объективную ценность. Но из-за того что увлечение эпохой и искусством в принципе, в это время было в основном любительским — из неё сделали предрассудок культуры (и кто-то с этим справлялся лучше, а кто-то хуже).
Большинство из поэтов, живописцев, архитекторов по ложному ценило то искусство. Свисали на люстрах не по причине восторга, а по причине сформировавшейся моды той эпохи. Красота может быть только античного типа на примере статуи Давида, — а поезда, машины, станки, велосипеды уже не примеры красоты, не стоящие внимания.
Так родился Авангард, который ставил перед собой целью мокнуть большинство в его бескультурье и инфантилизм, который искусство ни на грамм не понимал.
Вы любите розы? А я на них срал. Стране нужны паровозы, нам нужен металл
Поэт ахуенный авангардист
Источник цитаты: https://lurkmore.to/%D0%9C%D0%B0%D1%8F%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9
Суть авангарда заключалась в отказе от старых произведений искусства. На данный момент автомобиль имеет с точки зрения искусства и практичности намного большую ценность чем скульптуры Микеланджело стократно. Но все дрочат на ренессанс — вы идиоты? В этом вопросе заключалась суть стиха.
Живопись тоже подходит под стих, только лишь с перефразировкой: стране нужен не метал, а новый метод изображения. И авангард удовлетворил это сполна и по разному.
Совмещение типичного с абсолютно нетипичным:
На первой картине Петра Кончаловского, «хлебы на фоне подноса» (1912) вроде обычный хлеб, вроде обычный стол, вроде обычный камин, но вдруг портал в деревню. На второй картине Марка Шагала, «над городом» полная копирка тогдашней архитектуры деревни, казалось бы габелла. Но прилетает странный мотив. Юбка изображена реалистично, но рубашка парня в духе угольности. Анатомия то абсолютно реалистична, то абсолютно условна (правая стопа этого же парня что неестественно развернута, левое предплечье что излишне вытянуто). Происходит нетипичная акцентировка вниманием кислотными цветами что распределяют тебя по доминантам: красное здание центр, от него следующий по значимости зеленый (лишь одним намеком закидывает в бытные характеристики; в деревне есть зелень). Дальше идут мелкие хаотичные акцентировки: зеленый козел пасется, окна почему-то красные, туман в определенной части города, мужик срёт у ограды. И вся эта прекрасность служит фоном уже типичному лиричному мотиву, видимо влюбленных.
Типичный скелет, но не типичное мясо (форма; изображение)
1 — Казимир Малевич. Точильщик; 2 — Казимир Малевич. Спортсмены; 3 — Михаил Матюшин. Лахта; 4 — Лев Юдин. Портрет мужчины в цилиндре; 5 — Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне
Тут за основу берутся обыденные, понятные образы: человеческая статура, горная рельефность и подобное уже нами уведенное. Только затем они по другому оформляются. Оформляются с сохранением скелета.
Тоже самое только с экспрессией:
Михаил Ларионов. Петух и курица
Все эти примеры можно назвать стартом авангарда. От типичного искусства оно уже выделилось, и значительно (мясом). Но назвать это новым языком — вряд-ли.
Реализм. Природность. Быт:
1 — Михаил Ларионов. Цыганка в Тирасполе; 2 — тот же Ларионов. Венера и Михаил
Абсолютная бытность:
Лев Юдин. Голубой натюрморт
Тут уже вдополнение добавляется наглость. В первом примере реализм изображения: свисающие сиськи, нагло кривляющийся ребенок что типичен для деревни и другие детали. В другом, пародия на божественные картины предыдущих эпох: вроде иногда изображали груди (при этом всегда скрывали женский лобок (или делали не выразительным), и свинье-курицо подобный ангел элегантно поднимающий покрывало.
И в третьем, полное отсутствие высших (выразительных, изящных) мотивов — просто чайники изобразили.
Идём дальше. Типичная психоформа, с изящным детским наплевательством:
Юрий Злотников. Композиция No92
Тут уже можно сказать что появился новый язык. Лишь наполовину. Тем не менее получилось прекрасное, талантливое говно (что не всегда плохо (в данном случае это гениально); об этом позже).
И вот наконец рождается новый (полноценный) язык. Нетипичный скелет, где мясо отсутствует:
1 — Юрий Злотников. Композиция No71; 2 — Казимир Малевич. Супрематическая композиция; 3 — Малевич. Супрематизм 8; 4 — Михаил Матюшин. Движение в пространстве; 5 — Александр Родченко. Белый круг; 6 — Малевич. Черный квадрат.
На примерах видим полное торжество форм. Полное отсутствие архаичного символизма типичных композиций. Иногда из форм делают композиции, иногда абсолютное ничто как в случае черного квадрата Малевича.
Бывало еще и так:
1 — Михаил Ларионов. Красно-синий лучизм (Пляж). 2 — Ларионов. Стекло. 3 — Василий Кандинский. Синее небо
Тут тот же упор на формы, только другого вида: лучи (1, 2), ебнутая эклектика (3). В последнем типичные формы соединены. Но они соединены настолько по странному, настолько нетипично что причислить это к понятным (обыденным) формам напросто невозможно.
По сравнению с ЭТИМ, всё предыдущее живописное искусство кажется полным говном. Новый язык рожден. Хотя неучи упорно ему противостояли, создавая для примера посредственно-уебанский поп-арт как течение.
Бабка душит
А другие неучи старого сплава, что в случае этих условных форм пытались придать им типичные смыслы чтобы хоть как-то новое в голове уложить, вообще отлично развлекали: «ХМММ…, уууу, ААААА (стоны мышления)…. Это не просто квадрат… Это… УУУУУ…ААААААААААААА (ща вылезет) …Это…Жизнь….Это.. потрясная… (хмм…УУУ…АААА) визуализация пути… в-в-в-в-в бесконечность…ВОТ».
Вообще подобным образом в качестве описания можно случайно сгенерировать любую идиотию, при том по отношению ко всему. Чесслово. Если уж не разбираетесь (будто не разбираться в искусстве плохо, и убьют), так ведите себя как этот нигга из французского Комптона (себя не наебывайте):
Теперь немного про более отвлеченное — манера высказываний.
Популярен был резкий тип высказываний. Его суть в случае авангардистов заключалась в следующем: если человек искусства сквозь противное высказывание не улавливает сути, где лишь концентрируется на его подаче — так и нахуй его. Если чувство собственного достоинства настолько хрупко, что не справляется со словами: хер, жопа, посрал — этот человек, значит, не имеет никакого отношения ни к уму, ни тем более к искусству. Авангардисты ставили перед собой задачу доказать бескультурье не только узкому кругу ценителей, но вообще всем. Их восхищала, раззадоривала негативная реакция.
Делаю выводы. Авангард — это говняное поливало наставленное на старые памятки, — противодействие против безусловного возвеличивания лишь одного проявления искусства. Не утверждается также что прошлую культуру нужно забыть. Лишь не считать её принципиальным мерилом. Вот и все границы движения.
В современном проявлении.
Живопись авангарда и современности люди не понимающие, и от искусства далекие — нарицают безталанщиной что легко сделать за минуту. Насчёт второго, — можете попробовать. С вероятностью в 99% получится эпигонщина в лучшем случае. Если повезет и сделаете хорошо (возможно даже гениально), хоть и недоразумением или с презрением — это будет неважно; вы развили искусство, какая разница понравился ли вам результат.
Насчет первого. У людей что такое утверждают всегда нужно спросить — почему? Потому что нету образов к которым ты привык? Потому что нету той изящности или симметрии? Потому что техника изображения идет в условность, но не в реализм? Почему? Почему образы обязаны быть лишь классическими? Почему искусство обязано давать изящность или симметрию? Почему оно должно идти в реализм? Может быть потому что всё перечисленное лишь инструменты изображения мысли, которым нельзя давать предпочтения чтоб не ограничивать никого?
Современность. Современное искусство живописи в большей степени продолжает авангард, так как до сих остается актуальным:
1 — Слезы; 2 — Кости; 3 — Безмятежность; 4 — Родственники. Всё авторства Николая Иронова
1 — Хрущёв Никита Сергеевич; 2 — общий вид на жилой массив Ачапняк, Армянская ССР (1970 год).
Из-за последствий Хрущева, что распорядился застроить весь союз однотипным жильем, функционализм к нашему времени, среди нас, начал считаться плевком в суть архитектуры по определению. И от части так и есть — функционализм (конструктивизм) считает типичный (классический) метод подачи образов ненужным и лицемерным в нашем времени.
Архитектура до этого основывалась на смыслах (в основном религиозных). Потому она так и выглядела. Сейчас же наступило новое время науки (рационализма), что искоренила религию (религиозность). Именно из-за рацио, у нас больше нету необходимости сооружать пилястры, малые фронтоны над окнами, балюстрады или тому подобное на фасадах только ради украшения. У нас больше нету необходимости впивать в тот же фасад фигуры или мотивы мифологии (или религии) так как мы больше в это не верим так, как в это верили люди до нас.
Мы уже давно отошли от романтизма; с угасанием значения бога, и параллельным возвеличиванием естественной творческой жизни, мы уже усвоили первостепенную значимость именно человека (и значительно используем её. Так как она выгодна как для экономики (творческие люди создают продукт, который покупают) так и для человеческого счастья получаемого в процессе творчества).
Здания в основном существуют ради своего функционального назначения, но не ради богов, религиозности, желания впечатлить или что-то сказать. Это норма. В этом заключался главный постулат функционализма.
Функционализм (конструктивизм) не говорит что типичная архитектура того времени была ошибкой, или что она не заслуживает внимания. Если судить контекст которым она окружалась, становится очевидным что её создавшаяся форма более чем естественна. Функционализм (конструктивизм) говорит что архитектура это отражение состояния культуры, настроя мысли или типа мышления общества в данный момент времени. Мы отошли от религиозности, символизма, романтизма, приобрели общий рационализм — но вы тем не менее предлагаете снова сооружать старые здания с новыми представлениями? — Это лицемерие. Это глупость. Это якорь искусства как такового.
Даже при условии грамотно сделанного подражания (в нынешнее время) это не нужно. Но есть же случаи еще хуже — иногда в провинциальных городах делают чистые копирки сооружений 16-19 веков, без малейшей интерпретации. Нужно идти дальше. Не топтаться на месте лишь по причине бескультурного большинства считающего классицизм с романтизмом единственным проявлением красоты.
Единственная проблема функционализма (точнее, его подачи в СССР) в том что он единственная альтернатива. Все районы, по всей стране сооружались в типичном виде; это стало переизбытком. Конструктивисты конечно пытались экспериментировать с формами, но этого оказалось значительно недостаточно. Однообразие целого города губительно для него. Город не должен застраиваться зданиями одинакового (даже самого прекрасного) стиля.
По итогу, функционализм с конструктивизмом был равным по значимости и гениальности и Египетской архитектуре, и греческой (в отличие от всех других направлений). Он был тем самым важным поворотом что сдвинул наконец архитектуру от типичной античности (в той или иной вариации: романизм, готика, барокко), и разделил архитектуру по сути на два самых главных проявления — божественность (символизм), и последующий функционализм.
Я не зря в скобках соотносил конструктивизм с функционализмом, так как он является по сути другим (вытекающим) течением функционализма. Если функционализм постулирует — никаких излишеств, только функциональность. То конструктивизм — мы не против излишеств, но мы против типичной античности.
Две центральные балки над большим пролётом у которых по окончанию расширены основания (красным квадратом). Две вертикально тонких линий «над стеклом» у правого доминантного выступа (красными стрелочками). Эти детали показывают исключительную декоративность этих элементов. Госпром, Харьков.
В случае массовой функционально-жилой застройки в СССР это было регламентировано позицией партии — мы все равны, коммунизм, белая ворона — признак классового общества, от которого мы бежим на всех порах. В случае конструктивизма — желанием сдвинуть архитектуру с мертвой точки. Типичная античность — это религиозный (философский) символизм, сама божественность (как проявление высшего). Конструктивизм — это проявление объективности, что заключается в работе исключительно с геометрическими формами.
Вся современная архитектура является продолжателем конструктивизма — развитого конструктивизма. Особенностью которого будут намного более разнообразные материалы, но не ограниченный бетон со стеклом 20-го века:
А иногда и вовсе приходит к еще более смелому его проявлению — деконструктивизму:
Последний я считаю лучшим, и предельно современным изображением нашего времени. И это бесспорно. Но я и не стану отрицать прекрасность постмодернизма, что прекраснейшим образом показывает как можно играть с формами античности:
Первое фото. Самым выдающимся здесь является центральная часть. Контрастное перекрытие с намеком на архитрав и делает вид опорной функции. Две краевые полуарки возле, что также имитируют фасадные полуарки предыдущих эпох (например Иль Джезу). И всё это на фоне абсолютной глухоты (функционализма), ассиметризма (левый фасад не повторяет правый в виде окон) что подчеркивается суженной правой по отношению к левой части здания, и недовершенности (две части арки, фронтона что никак не соединятся).
Тем не менее считаю что архитекторы предвосхитил время, и подобное должно стать популярным лишь в будущем (в течении 30-50-ти лет) когда конструктивизм с разнообразными формами надоест, и опять захочется вернутся к античности в некотором виде.
Если конструктивисты, функционалисты сразу после наследия античности пришли к строгим формам и отсутствию всякого символизма (как архаики), то модерн изначально от символизма не уходил (из-за чего на то время я считаю его менее ценным течением сравнивая с другими; конструктивизм и т.д):
Хоть и выглядело это роскошно.
На фасадах подобная пряночность и сглаженность проявлялась так:
И теперь когда более менее понятно как искусство развивалось, почему на данный момент оно именно такое — начинаем смотреть на «людей искусства». Все из которых срут на нынешнее искусство отдавая внимание классицизму, считают квазиотсутствующий смысл чем-то что считалось бы плохим по определению, и на примере архитектуры «эхх, какая же архитектура раньше была… А сейчас уже не-то безусловно». Почему? «Ну, как почему? — сфоткать же не хочется» (гениально, гений, браво, гениально).
Неоавангард фактически является продолжением авангарда. Дополнилась квазиотсутствующая бессмысленность, и больший упор на обыденность (посрать, поспать, пожрать). Но зачем же куда то идти? Специфика дополнений.
Во первых. Если, я сам же говорю что концепция бессмысленности мне нравится, к чему я предлагаю деградацию (нету смыслов = отсутствие действий. Отсутствие действий рождает деградацию). Суть в том, что эта концепция квазисна. Ее смысл не в том чтобы показать что ничего не имеет смысла.
Хотя с объективной точки зрения это так. Но так как мы субъективны — объективность нам не помощник в обыденных вещах и их смыслах. Поэтому в культуре упор только на субъективность. А в науке на объективность — константа.
А в том чтобы отодвинуть невротичное требование искусства в них.
Второе. Объяснить что обыденные (посрать и пр.) вещи тоже часть жизни, к которым нужно относится как к данности (не не принижению: «о боже, я какаю. Какой ужас, какое плебейство, животность»).
В третьих. Если задачи «нечего не имеет смысла, ничего делать не нужно, лежите на диване либо в доту» не стоит изначально. А типичная осмысленность отринута, — где же путь развития?
Так как по эгоистичным причинам мы не хотим чтобы все ничего не делали или съезжали на спидах, — мы хотим чтобы люди что-то создавали или развивали. Чтобы, соответственно, качество и удовольствие от нашей же жизни повышалось; и чем качественнее и быстрее, тем лучше.
Но для того чтобы такие люди появлялись (лучшие из лучших) — нужна работающая культура.
Да, мир бессмысленный. Да, наше существование тоже. Но значит ли это что не нужно ничего делать? Нет. Нужно просто жить, развиваться, получать удовольствие. Ведь одно другому и третьему не мешает.
Если главная суть бытия состоит в том чтобы максимально улучшить свои условия. В таком случае, теоретически, все станут закрытыми и улучшение будут происходить только в пределах их собственной зоны комфорта (квартира, дом, улица). Про другие поколения вообще думать не будут. Но тут есть несколько соображений.
Чем шире и качественнее культурно ты развит, тем шире твоя зона комфорта. Но! Если придётся выбирать: ради себя (своего поколения) или пожертвовать собой ради будущего — безусловно нужно выбирать 1-е; от этого мы никуда не уйдем. И это правильно с субъективной точки зрения (объективно рассматривать в данном случае губительно и бесполезно; парадоксально объективно). Тоже самое соотношение других интересов с другими людьми в рамках своего поколения — если нужно выбирать: ради себя или других — всегда нужно выбирать себя. Это также правдиво и правильно.
Случаи когда люди жертвуют собой ради других, мы естественно очерчиваем: «круто, молодец» — потому что это в наших интересах, понятное дело (доброта здесь не к месту). С точки зрения жертвующего — речь тоже исключительно о своих интересах: предположительно тяги к жизни нет, ничего не знает, не умеет, исправляться желания нет, а хорошими быть-то всем хочется. Поэтому, смерть в данном случае ради других, — лучший вариант. Произошел банальный обмен услугами: ты мне ощущение «я хороший», а я за это свою жизнь (которая мне незачем видимо, раз уж я за нее не цепляюсь).
В любом, даже в самом жертвенном случае, за мотив выступает исключительно эгоистичный порыв. Здесь нету факта настоящего геройства где ты взамен не получаешь ничего. Любое живое создание (в том числе и мы), которое нам известно не в состоянии думать о чем-то кроме себя (животные с нервной системой), либо в контексте себя (микроорганизмы). Это факт, и норма. По этой причине концепция добра и зла устаревшая, нерабочая система. Её должна заменить рациональность, как инструмент определяющий в каждом конкретном случае что правильно (рационально), а что нет. По итогу должна сформироваться следующая ротация: поступил рационально — значит хороший; поступил как идиот — значит плохой.
Тогда как же поможет расширенная зона комфорта если ты делаешь всё ради себя. Если ты считаешь свой город за свое непосредственное имущество, значит последующая замена разрушенной плитки общего пользования что тебя не устраивает ради обеспечивания собственного комфорта, будет прямым проявлением уже типичной (устаревшей) концепции доброты ради других.
Сделал лучше себе, сделал лучше параллельно другим. На этом примере такая концепция работоспособна. А других случаев её неработоспособности не нужно стыдится (если принятое решение рационально). И чтобы закрыть тему, пример из The Last of Us (2013).
В нем Джоэл (по моей логике) вроде поступил рационально. Но как бы не так. Джоэл это типичный идиот: не умный (но хитрый), бескультурный и безграмотный. Его эгоистичное решение следствие этих факторов. И именно потому его решение нерационально, а не потому что эгоистично.
Как умный, образованный человек (еще не старческого возраста в котором максимум что хочется сдохнуть) может осознанно засунуть себя в безнадёгу, в которой ты будешь с высокой вероятностью до конца жизни шарится по углам от зараженных собирая объедки. Человек принял глупое решение. Ведь в другом случае плюсов гораздо больше, да и новую дочку найти вероятность также сохраняется. В данном случае вывод такой: есть глупый эгоизм, а есть умный.
Стоить заметить что я не осуждаю сам сценарный ход — персонаж так написан, и он поступил соответствующе. Никаких претензий.
Подытоживая. Философия неоавангарда (да и любого настоящего искусства) в следующем: посеять сомнения в популярных убеждениях (вкусах), над глухими посмеяться, слушающих заинтересовать: перед ними очертить и аргументировать позицию. В результате при успешно пройденных этапах (как со стороны творца, так и слушателя) мы получаем здравомыслящего представителя общества — фактуры из которой может вырасти гений что даст развитие культуре. Такая конечная цель.
Если посмотреть на массовую культуру прямой смысл имеет центральную основу. На примере фильмов грубо можно разделить на два проявления:
Марвел — что тупоголовый, сказочный аттракцион для умалишённых в котором 99% времени забиты экшоном, а 1% оправданием этого экшона через сверхмедленное, очевидное и доходчивое разжёвывание простых идей без детальных (продолжающих) размышлений по их поводу. И фильмов по типу Гнев человеческий, — что по сути тоже самое: экшена уже меньше, определенный смысл ставится как центральная (а не угольная) идея, а смыслы по прежнему примитивны ведь также глубоко не развиваются; хорошие побеждают плохих.
Если в первом случае осмысленность добавляется как необходимость — «мы делаем бизнес, даём большинству чего просят (отдохнуть от примитивной жизни), но у нас 100% времени экшен получится. А люди там еще какие-то смыслы просят. Поэтому давай мы типа всех удовлетворим и ещё 1% псевдо упора на осмысленность добавим, чтобы потом говорить что мы делаем искусство. Хорошо придумал, да?». То в другом, осмысленность добавляется по причине модных представлений об искусстве: «я же серьезный человек. Серьезный человек делает серьезное кино. Серьезное кино обязано обладать высокими.. посылами… Вооот…».
Но ближе к Марвел, как примеру ложного искусства с примитивно «раскрытыми» темами:
Кадр из Мстителей: война бесконечности
— Танос, нахуй ты убиваешь людей? — спрашивает доктор Стрэндж
— Убиваю их чтобы спасти — отвечает Танос
— Хорошо, предположим. Но поначалу звучит как полная срань, что прикрывается благими намерениями. Тебе так не кажется?
— Людям этой планеты уже через поколение наступит конец в силу нехватки ресурсов, при том что искать спасения будет негде; решения, или другой планеты в наличии не будет. Если не истребить половину их населения — они бесследно вымрут.
— Предположим описанная тобой ситуация действительно такова. Если так, то ты абсолютно прав; эти люди вымрут.
И тут начинается самое интересное. Как я бы этот диалог продолжил:
— Но из чего ты решил что ты обладаешь правом что-то там за них решать. Даже если ты абсолютно прав, у тебя нету на это права. Если они решат медленно умирать по своей воле, это их право. Пусть умирают. Мне кажется что ты не людей спасти хочешь, а отличится с мыслью в голове что ты хороший и сделал правильно (а все вокруг дебилы).
— Если никто не будет делать ничего, рано или поздно, по этому же сценарию вымрут и другие цивилизации. Жизни не станет. Разве это хорошо?
— Как мне кажется в самой жизни нету ничего сверхъестественного, которое требовалось защищать и оберегать от вымирания. Жизнь понятна, примитивна. Она и ни хорошая, и ни плохая; она просто есть. Так пусть идёт своим чередом. Для чего ей мешать. Если речь идёт о ситуации где осталась только одна планета-цивилизация во вселенной, которая помимо этого ещё и твоя родная — её вымирание будет значить в том числе твою собственную смерть. А ты предположим жить хочешь и наслаждаться до своей естественной смерти.
В этом случае твоё желание вмешательства имело бы вескую основу (особенно при наличии инструментария на руке), а не как сейчас: много планет-цивилизаций ещё есть в наличии, данная планета не имеет к тебе никакого отношения.
В данной теоретической ситуации, при учёте отсутствия времени и возможностей для теоретического исправления, ты имеешь право в качестве вынужденной меры половину вида истреблять. Но не в других обстоятельствах (но это только в том случае если Танос с помощью этой перчатки с камнями не имеет возможности создавать людей, животных, сооружения и подобное. Ведь персонально не в курсе лора этой вселенной. Если всё-таки имеет — пусть отьебеться от планет и создаст свою собственную, в которой и без его участия в будущем, благодаря образованию, подобного вымирания не произойдёт). Ведь тут ты либо умираешь, либо остаешься абсолютной одиночкой которой в мире делать будет нечего.
Поэтому у тебя есть следующие варианты: оставить и наблюдать ждать конца всех видов разумных существ (при этом сохранив себе лишь одну планету-цивилизацию), на добровольной основе образовывать другие цивилизации чтобы с ними в будущем не случилось того же, действовать как упрямый баран и мешать всем подряд упирая на свою исключительность.
Если Танос выберет два первых варианта, основы для конфликта не будет. Если выберется третий, можно уже будет попиздиться. Но так как Танос существо рассудительное и умное (хоть и необразованное) — вероятность выбора третьего крайне маловероятна.
Я лишь немного подумал и сделал интересный, относительно детальный философский диалог который посредственно мог бы многому слушателя обучить (если уж стояла такая задача): либо интересным идеям, или хотя бы качеству объективной дискуссии. Но так создателям этого кина похую абсолютно на искусство, ведь важен лишь бизнес — они делают на интересных, умных перспективных персонажах (Танос, Доктор Стрэндж) абсолютно посредственный, тупой, примитивный диалог который сводится к:
— Ты убиваешь людей?
— Да
— Нам не о чем говорить
И всё ради того чтобы привлечь массовое пизделово в заключительной части. Понятное дело, от человека-паука или железного человека такого развития диалога не дождёшься; они не слишком-то умные, они так написаны и это нормально. Но от других-то по каким причинам здравого смысла не слышно.
Хорошо в противовес делает Тарантино, который делает обыденные диалоги в качестве своеродного искусства.
Гениально сделал Сидни Люмет наглядно показывая в 12 разгневанных мужчинах, что такое мышление и как кто мыслит посредством диалогов. И ахуительно дополнил Хармони Корин пляжным бездельником, которое наглядно объясняет вдохновение и как оно рождается.
Эти фильмы не ложатся всей массой на высокие мотивы эксплуатируя их, чтобы удовлетворить чсв автора (ооо, я делаю умное кино для илыыты. агыы..я молодец, меня похвалят). А берут какие-то посредственные или обыденные смыслы (проявления) и краем глаза об их прекрасности рассказывают. А центральная сюжетная линия в них существует лишь для того, чтобы такие обыденности начали проявляться.
Но придти хочется к русскому кино и поэтому упомяну ещё Непосредственно Каху — как самое талантливое русское кино. И одного кинообзорщика что его раскритиковал.
Этот фильм наверно самое интересное что с русским кино происходило (в плане самого фильма и реакции на него точно). Обычно русское кино говно полное и смысла его смотреть я не вижу. Но вот обзор на него в авторстве Бэдкомидиана, дело другое: справедливые претензии и фан. Мне кажется что Фонд Кино специальным образом отбирает самых оттраханных на ум представителей культуры, чтобы затем проспонсировать ради его конечного обзора.
Женя в кино (особенно русском) разбирается отлично; глаз и слух насмотренный. Этим не ограничивается и даёт четкую позицию и берёт на себя ответственность за неё. К нему не прокопаешься — он ваши бабки считает и насилует себя смотря куда они уходят. Но в случае обзора Непосредственно Кахи диаметрально противоположная пизда; я с ним категорически не согласен. Он понимает искусство кино. Понимает разные способы его подачи, но к новому подходу ещё не привык.
Ситуация такая что и фильм гениальный вышел, и Бэдкомидиан обосрался. В этом и исключительность. Его претензии идут как будто заученным паравозом: шутки говно в которых нету факта преувеличения (хотя он там есть), посыла никакого нету (хотя он там есть). Привычка к плохому видимо-таки сказывается.
Каха объясняет
Каха пиздит Сэрго кирпичом, фильм умышленно делает упор на его реалистичность (хорошо чувствуются удары, тяжесть кирпича и последствия от него). Женя об этом упоминает, говорит: в этом нету комедии, здесь нет преувеличения что вызвало бы смех а не жалость. Как нету, если буквально через секунду выходит из-за угла деда что посрал домой, абсолютно их игнорируя: «опять дерутся, чесслово. Как дети малые» — разве это не преувеличение?
«Но там же всё реалистично» — с первой сцены Серго с висящим глазом, легко Кахой устанавливает его обратно. Увечья здесь условные и детские (хоть и реалистично показанные), и ни к чему не ведут в последствиях. Помимо, подаются постоянно конной ржакой. Всё это в комплексе разве снова не преувеличение?
Каха, Серго и мэнт
«Посыла никакого нету, а надежда на его нормальность к финалу искусственно авторами испаряется. Всё что можно назвать посылом: будь ебланом как Каха, и у тебя всё будет получатся» — в корне неверное впечатление.
Каха, Сэрго и их деревня — центр происходящего с установленными абсурдными, лицемерными и несправедливыми правилами, что тебе постоянно показывают (Каха мудак, говорит про дружбу. Сэрго не говорит про дружбу, при этом настоящий друг и не мудак. Но Сэрго терпит, а Каха всё получает. И тому подобные примеры из фильма).
Чувак из Краснодара — сторонний, несовместимый, нормальный объект что в эту котовасию попадает и реагирует на неё.
Он делает всё окончательно правильно. И показывает этому сформированному миру как правильно на примере рациональности, искренности или добродушия. Он отдал деньги на восстановление зрения — он добродушен. Он не лжет ни себе, ни другому и говорит прямо — он искренен. Он задает вопросы и удивляется: нахер вы это делаете? — он рационален (правда не слишком, ведь он не отказывается это делать потому что весело). Но этот мир все равно его отторгает.
Есть эти две противоположные сформированные сущности: центр происходящего, и чувак из Краснодара. Первая про ложь другим, себе, скотстве и глупости. Другая про противоположность первой. И в том как эти две сущности не совмещаются, и реагируют друг на друга в одной среде — и есть суть фильма.
«Фильм не даёт позиции что хорошо, а что плохо» — снова неверно. Вспомнить финальную сцену (до неё позиции действительно не было). Там всё завинтилось речью Сэрго:
— Пасиба Каха, что дал денег моей девушке на лечение. Я знаю для тебя это много значило братан..
— А так причём тут Каха. Это мне этот парень дал — говорит девушка
— Да — подтверждает он. Я их в караоке выиграл
— …Ах ты..сука…Я-то думал ты мне настоящий друг.. (смотрит на Каху; а Каха в ахуе). А ты оказывается (переключается на того парня) чистое хуйло лживое (парень тоже в ахуе). Сидит тут афиширует, гандон!
— Вы москвичи там все такие! — бьет по столу Музыка
— Я вообще-то из Краснодара
— Да мне похуй. Вали отсюда, чмо из под подкрышки! Тебе тут не место
— Да! Вали отсюда — присоединяется Каха (уже в себе уверен)
— Я думал ты нормальный пацан, а ты чистое жужело
(парень с позором уходит)
Разве тут наглядно (гиперболизировано) не показывают леденящий душу смеренный пиздец реального мира, где лицемерие и наглая ложь иногда побеждает; где не всегда в точности всё происходит идеально.
Хоть это и комедия, но она делает правду что одновременно умиляет и разочаровывает. Это смешная и отличная документалка. И разве не отличное кино? Или режиссёру нужно бревно выводов в глаз кинуть: Каха плохой, фильм за это его накажет; Сэрго хороший, он всё поймёт и фильм его за это вознаградит. Документалки прямые выводы давать не обязаны (более того, для них это моветон). И даже если б это не было документалкой — вы серьёзно таких простых концепций не понимаете, на которые дополнительно намекают? Может быть, это не фильм говно, а вы безвкусный пердёшь которому нужно начать с чего-то попроще?
Есть безусловно примеры киноделов которые никаких намёков в контексте не расставят и потом удивляются: а чего это все не поняли и недовольны. Такой тип кино естественно называется говном, ведь тут автор не понимает что он делает и зачем он это делает. Создатели Кахи дали намёки. Показали что они делают и зачем. Поэтому, — нахуй Бэдкомидиана и всю его плебейскую роту; Шамиров был действительно прав: «это умное и тонкое кино» которое действительно потрясающе.
Вообще реакция Жени на этот фильм это глобальный феномен кино, в котором более 50-ти лет в лоб объясняли что плохо что хорошо, а по итогу, средний зритель как не понимал про мир, людей, культуру и искусство ничего — так и не начал (но массовая культура всегда убеждает их в обратном. Ведь сейчас высший посыл распространился и стал массовым, но не подвальным как многие до сих пор думают).
Люди привыкли к новому шаблону и снова не хотят выходить за его рамки. Потому мне и нравится этот фильм: за его смелость и за его настоящее участие в разбитии шаблонов, развитии культуры.
Искусство не должно подражать, оно должно развиваться.
Фильм Пляжный бездельник. Фильм который об обыденных вещах жизни говорит. И насколько сильно их спокойное принятие влияет на творчество.
Есть категория людей что 24/7 физиономией Сократа сидят и думают: «чтобы такого полезного сделать»? Так они ограничивают себя от мелочного опыта, для упора высшего: «не буду тренды ютуба смотреть (хотя хочу) — они херня. Буду через силу английский учить» или чего-то вроде этого.
Со временем они теряют из-за этого идеи и всё что с этим связано. Но и до этого критического момента их продуктивность тоже практически ничтожна — будут сидеть несколько часов, ничего с лишним придумают и пойдут спать. Но тут есть одно соображение, которое нужно запомнить: если ты умён — ты сможешь извлечь пользу из чего угодно. Если ты тупой — тебе даже самое полезное на свете не поможет. Правило это универсально, и особенно полезно для дизайнеров или писателей. Ведь в этом случае, если не загонятся и делать что в кайф (который другим не мешает), в голове будет появляется много мусора из которого в определенной ситуации сможет вырасти алмаз. А без мусора и алмаза не будет:
«В жаркой Гаване я засыпаю, думая о тебе.
Только что я вставал чтобы отлить.
Я взглянул на свой пенис… И почувствовал нежность
…От мысли что сегодня он был в тебе. Целых два раза.
Вот так я познал красоту»
Главное что нужно сказать для начала это что в очко ваших Элджейев, Лобод, Егоров Кридов, Фараонов, Фейсов, Оксимуранов, Нойзов, Эминемов, Гротов, Ленинградов, и прочей поп-арт поеботы — Слава КПСС и Хан Замай выебет тебя в рот однозначно.
Обложка альбома ОВЕРХАЙП (2018)
В музыке точно также родился неоавангард. И Слава с Замайем его яркие русские представители. И лучшее что есть в русской музыке.
Единственный из перечисленных в негативном контексте что более менее приближен к культуре и её пониманию — Нойз. Он умеет пользоваться как тем так и другим языком (хоть и новый язык ему дается хуже сравнивая со Замайем). Его песни тому показатель: Хуёвая песня (как пример неоавангарда), Похуисты (как смысловой), Царь горы или Век-волкодав как поэтический.
Он понимает разные пласты культуры, подачи мысли. Единственная его, и его подобных, проблема что он пользуется устаревшим (на данный момент) языком значительно часто; все его альбомы и Епи за последние 3-4 года. Думаю через время он это и сам поймет, падая от тупости среднего зрителя который требует больше смысла при условии его не виденья в упор.
Другие же — бездонная задница что к культуре (настоящему искусству) не имеет никакого отношения:
Лобода — тупая, безграмотная пизда что профессионально сочиняет шаблонное говно на шаблонную тему — любовь, в той или иной вариации. В последние годы допёрло еще одну тему — я ахуенная. Вот прям ни на грамм не избытые темы. Вот прям ни на грамм не избитая подача.
По сути тоже самое что танцевальная музыка; развлечение и шапито. Ну ладно. Пойте свое говно — никаких претензий. Но нет же ж: мы видите ли художники, поэты; мы за культуру. Ага, ёпта. Культуру прям 7 мильными шагами двигаете.. От скорости аж жопу срывает.
Говно не значит плохо. Говно это тот же продукт что и хорошо, который нужен культуре для её развития. Говно (как и хорошо) может лишь стать плохим лишь в концентрате. В случае Лободы концентрат.
По этой причине к танцевальной музыке у меня нету никаких претензий. Она не выпендривается; прямо говорит: «под меня нужно прыгать, танцевать и развлекаться. В этом моя основная суть». Но если отдельный представитель жанра начинает: «наша музыка это не про просто потанцевать.., это.. про.. важные смыслы.. и моменты жизни которые надо отдельно ценить…Вооот.., — хорошо сказал да?», то у меня загорается ракетный носитель в ебни.
Любовь круто, радуйтесь, не убивайте, срите в унитаз — спасибо. Но зачем делать вид как будто это самое главное в жанре. Все равно что талантливый шеф-повар стыдится факта что приготовленная еда существует для того чтобы быть сожранной и потом высранной.
Отдельно дополнить. Есть что-то плохое в пении про любовь? Нет, конечно. Все поют, либо пели про любовь; это самая заезженная тема искусства. И когда избитую тему подают избитой подачей, так еще и когда это единственная тема твоего так называемого «творчества», — это раздражает.
Они клоуны на постоянной основе (если не постоянно — уже никаких претензий), — и пусть этого стесняются. Они (по типу Лободы; работающие с творчеством) не имеют никакого отношения к культуре, — и пусть и этого стесняются (так как признак ограниченности). Они инфантильны, — пусть также стесняются и потому что это правильно. Хотят по другому, — пусть умнеют и образовываются.
Но они обсыпались циркуляром из соли и не сдвинутся. Поют что считается модным, красивым и чувствуют своё благородное участие. Тут существует простая мысль — если что-то, в плане подачи, допёрло до большинства — от этого что-то, нужно убегать (работает только для искусства — для дебилов специально выделил). Мода или правила развитие культуры сдерживают или вовсе откидывают в развитии. Такие как Лобода против культуры. Они против искусства. Поэтому и идут они нахуй.
Оксимирон толкает — я поэт, я усложняю, не понимаешь — нахуй иди; я за культуру. Это отлично, это похвально. Только поет он про себя исключительно; культура-то тут причём. Чтобы наладить свой баланс культура сейчас нуждается в том, чтобы выпереть из лавр «почтенных» пробравшихся зайцем бескультурных баранов, что видят смысл и выводы только там где им тщательно укажут авторы (и только по шаблону подачи; иначе короткое замыкание). Их сейчас большинство. И как Оксимирон от них избавляется..? ..Никак. Более того, он им неосознанно подражает выпуская «смысловую» трекографию. В данный момент культуры, данный метод (осмысленность, сложность) не эффективен. От него нужно уходить.
Слагать поэтизмом? — нету ничего плохого; инструмент и не более.
Также не считаю сам факт переусложнения за что-то плохое. Также как и не считаю что факт супер простого и богатого на формулировку является чем-то хорошим. И то, и другое имеет право на существование; это две стороны одной монеты если удобно. В первом случае автор умышленно усложняет чтобы каждый встречный тормоз не забрался к нему в шалаш, потом приступая к мысли. А в другом делает простое чтобы максимально сложное объяснить, и потом сделать людей вокруг более понимающими на какую-то конкретную тему (ведь это понимание имеет большее значение). В первом случае искусство, в другом политика. И не вижу препятствий для их объединения.
Мирон делает первый тип — ничего плохого. Поет на одну тему (я страдаю, я поэт) — такая ограниченность надоедает; плохо. Поет одним языком (псевдо нигилизм. Его нигилизм можно было бы назвать лет 10-20 назад. Сейчас его нигилизм это попс. Настоящий нигилизм это Слава КПСС и Хан Замай) — плохо; надоедает. Поет одним языком на одну тему, при том думает что развивает культуру, — инфантильная ложная самовлюбленность; очень плохо. Поэтому, и его нахуй. Хотя как для него Вечный жид (Тентакли, CCTV, Крокодиловы слёзы, В говне) был вполне хорош в отличие от Горгорода и последующего уже надоевшего самодрочева.
Ленинград хоть и профессиональны в свои жанре, но они тот же самый попс что и Лобода. Если у неё две темы: любовь, я ахуенная. То у них лишь одна глобальная: «жизнь срань, ну и ладно, — похуй, ничего делать не нужно».
Они тоже самое шапито; не делают большинству людей никакого вызова (лишь развлекают). Берут их плебейские проблемы (муж козел, работа не нравится) и начинают их гиперболизировать: «ахахзах, жизнь говно, вот те на». Какая тут культура? Поощрение плебейства, не больше. Таких в особенный котёл с говном.
В хорошем же контексте начну с Моргенштерна. От части он похож на Ленинград. Несмотря на это, всё то что он делает в музыке шедеврально. Правда он сам своей ценности (в данный момент) не понимает, и это уже другая история которая делает его отличным от Славы или Замая — не понимает. В этом его главная проблема; он вообще нихера не понимает. Он пользуется современным языком давая культуре то в чём она сейчас нуждается — в избавлении модного шаблона покерфейса с классицизмом по типу Нойза.
Но вот куда дальше эту культуру двигать он не предлагает (потому что не знает). Его музыка то что нужно, но он ограничен в темах (не потому что он служит образу. А потому как в голове кроме женских телес, спидов и железных коней нету ничего. Даже в помине. Человек годами держится в образе на постоянной основе. Если это не образ — хоть что-то бы высвободилось). Пройдет 10 лет, тренды поменяются и он вылетит в трубу: он искусство не понимает, он не подстроится. В данный момент он гениален. Но дебил конечно прекрасный, и относительно быстро надоест.
А вот Слава КПСС и Замай хоть и поначалу выглядят как тот же Моргенштерн, они по сути диаметрально разные. Они действительно занимаются развитием культуры.
Во-первых, они понимают что они делают и зачем (понимают искусство и контекст). Во-вторых, они абсолютно не ограничены в темах (политика, смысловое, поэтическое, авангардное (говняное; не в плохом контексте), популярное (шаблонное). В третьих, они предлагают куда идти и что делать.
В их песнях есть позиция: Убили гендер, Мы работаем на Кремль, Я буду петь свою музыку (Слава), Я мечтаю (песня только Славы). Смысл: Пати, Калимба. Неоавангард: Дисс на Юрия Дудя, Моргенштерна (2021 года), Охлади мой пыл, Окно Овертона. Сель, Антихайп (Замая). Поэзия: Маркиз, ATLANTIDA. И попс: Грустные танцы, Пацанский флекс.
Вся трекография Моргенштерна это: «я ебал ваш рот, телки, секс, бабки, я крутой». У них тоже такого говна в наличии. Но одно дело когда ты со всех труб слышишь: «ууу, нет смысла — воняет! Ууу», и в ответ с удивления иронией выдаешь: «маму ебал, трубопровод, дерево». Другое дело если ты делаешь это без причины, и просто потому что на другое твоего пенька не хватает. В этом и главная разница.
Иногда Слава ещё и попс клепает, что отдельное удовольствие в плане издевательства над слушателем. Но так голова на плечах есть, и рука разнообразно набита — понятное дело что это ирония. Специально делать то что на данный момент всем нравится, привлекать их а потом кидать в чан с говном: «ну вот этот трек у тебя хорошо получился, конечно. Но всё остальное, ты пойми, безусловно не оч. Смыыыссла нету, порочные привычки поощряются…Ой! Ужас конечно», — ну разве это не шедевр?
Справка для домохозяйки. Нет ему от этого только хуже, что финансово что пиарно. Ни один хомо сапиенс не сделает такой глупости ставя перед собой задачу заработать или прославится: ни один серьезный рекламодатель не придёт к человеку у которого вместо статистики сплошная парабола то в одну, то в другую сторону (можно упомянуть про Альфа банк и Моргенштерна, но Моргенштерн хоть и тормоз, но он стабильный тормоз; никаких парабол он не создает). Ни один из них не придёт к тому что ведёт себя нагло и непотребно (ведь это дискредитация бренда; а массовое ссылание нахуй и есть непотребство). Да и по этой же логике залы меньшают. И какой смысл сначала мягко призывать, и потом отпускать с позором? — ..правильный ответ, чтобы поиздеваться над умалишенными и бескультурными. И потому что это правильно; это прямая задача культуры стимулирующая её развитие.
Иногда он ещё умудряется и обосрать и бабки получить (на шоу, интервью ходит). По итогу парень вообще гений.
Финализируя. Замай и Слава идеальное среднее значение. Идеал русской музыки.
И напоследок заденем рукой убогих — любители оперы.
Концертное исполнение оперы «Дон Паскуале» на сцене Михайловского театра. Дирижер Михаил Татарников. 2016-й год
Мне особенно забавно наблюдать за людьми с выражением Панасенкова что вообще не слушают и презирают современную музыку, при том изумляются оперной композицией. Это интересное культурное неистовство, — всё равно что ездить и восхищаться мускулами ездовых коней, пока ты имеешь возможность воспользоваться машиной или хотя бы велосипедом.
Нет плохого в том чтобы восхищаться оперой. Это вид повествования, и к виду в данном случае не может быть претензий. Но принимать нынешнюю музыку в штыки и излишне возвеличивать оперную, говоря что только она имеет право на существование как вид музыки — идиотия и безграмотность. Тотальное не понимание культуры и искусства.
Они говорят: «вот эти вот ваши бум-бум и прочая несуразица, это не музыка. Музыка это — откалиброванное фортепиано, тонкая и мелодичная скрипка.., оркестр, вокал Елены Васильевны» и прочее подобное.
Значит смотрите: они думают что они за культуру, но при этом осознанно ограничивают новый инструментарий по собственной непривычке (даже не пытаются уразуметь или осмыслить). Но ведь если ты за культуру, значит, ты должен поддерживать её развитие…Разве не так? Разве не забавно получается?
С ней в русском традиционном обществе вообще ебанулись. Выделили и создали новый её вид — классическая и взялись её возвеличивать и защищать.
Про сам контекст. Это насколько нужно быть ограниченным чтобы конкретный пласт культуры просто взять и отделить от контекста. Новые поколения которые в нём не варились (не понимают по объективным причинам суть произведений) — называют бескультурными. Контекст (тот или иной) это неотъемлемая часть того или иного произведения искусства. Оно, буквально, только за счет него и живет. Только в контексте чего бы то ни было можно создать мысль. Это должно быть банальным утверждением.
Подобные дети ещё и пытаются влиять на язык: «не за простынь, а за простыню. Не в Украине, а на». Почему? Ну потому 200 лет назад в словаре так записали. Если филолог утверждает подобное, значит, человек не понимает что такое язык.
Главная задача языка донести информацию. Если вдруг — в один момент.., большинство сговорятся и скажут что черное называется белым а белое называется черным — значит с этого момента черное это белое и насрать что там в правилах языка и словарях написано. Правила и словари должны подстраиваться и документировать язык, но не наоборот.
Но есть и исключения. Например, правила расстановки и назначения запятых. Ведь изменение их правил ведет к путанице и лишнему геморрою. Строчка без (либо безграмотно поставленных) запятых делает непонятным в голове расстановку акцентов на предложение. И даже в этом случае изобрели такое понятие как — «авторские запятые..», что универсально позволяют насрать на все правила их расстановки. Нахуй филологов в общем.
Не зря упомяну урбанизм, так как в современных городах Европы он напрямую влияет на архитектуру. Они, уже можно считать, непрерывно связаны.
Города России, Украины упоминать не буду. В абсолютном большинстве они застраиваются абсолютно бездарно.
Первые три фото: Jätkäsaari, — кварталы с полуострова Хельсинки, Финляндия (снимок со спутника на момент 2021-го года). Четвертое — микрорайоны Тбилиси, Глдань.
Первое правило современной жилой застройки Европейских городов заключается в её квартальности. Квартальная застройка это метод расположения этажных домов замком по отношению к друг другу с центральной полостью что служит двором. Наглядно видно на иллюстрациях выше.
Этот метод является самым эффективным по одной причине, масса плюсов из которой и вытекают: он дает жителям этих домов ощущение что всё что в пределах этого условного замка является их территорией, наслаждением и ответственностью. Никакой другой тип застройки этому лучше не способствует.
Также часто могут встречаться кварталы что недозакрыты:
Виды на два полузакрытых квартала с разных ракурсов улицы Bunkkerinkuja. Также Хельсинки
Несмотря на свою недозакрытость все еще понятно что свое, а что чужое:
Выделенное сооружение (1 фото; красным) грамотно разграничивает территории двух кварталов. Посмотрев 2 и 3-ю фотографии у вас несмотря на открытость пространства не возникнет желания на него лишний раз наступать (кроме как по тротуару за выделенным зданием не отклоняясь идя по прямой) ведь это не ваша территория. Как вам нам это намекают: поднятый ландшафт (2-фото по центру), дорожка посыпанная галькой (2-е фото слева). Это не ваша территория, эти входы не для вас (4-5 фото). Но с этой точки зрения на 3-ем фото возникают сомнения; стол с лавочками выглядит излишне не обособлено, потому вряд-ли кто либо там будет сидеть (особенно подолгу, и особенно вряд-ли кто либо там будет отдыхать). Это понижает вероятность к коммуницированию меж соседями. Потому данная реализация, данного угла второго квартала мне кажется крайне не эффективной. Думаю тут можно с легкостью придти с простому и не затратному решению (малые сетчатые перегородки вокруг стола, или чего-то вроде этого).
Такой метод немного хуже полного замка, но тем не менее все еще намного лучше микрорайонной застройки.
Но для чего нужно создавать такое ощущение.
Один из кварталов Хельсинки — на улице Hyväntoivonkatu 7
У застройщиков есть срок после сдачи в течении которого он обязан он поддерживать здание (комплекс) в том виде, в котором он его сдал. Такая обязанность действует в течении условных 5-ти лет. По прошествии этого срока, такая обязанность с него спадает.
Если конечно не выявлены критические ошибки (например в закладке фундамента или кладки вентиляций), которые всегда будут объективно проявлять сопутствующие проблемы, последствия которых нужно будет постоянно исправлять. Но зачастую такие ошибки экспертной группой замечаются сразу же, и сооружение банально не допускают к эксплуатации.
За более мелкие проблемы (не зависящие от застройщика; кто-то в подъезде стекло разбил) они не будут нести никакой ответственности.
После истечения этого срока, так или иначе с временем будут появляться проблемы. Чтобы максимально понизить вероятность их возникновения, нужно чтоб жители относились к имуществу бережно. И если уж появились, — чтобы самостоятельно исправили.
Квартал Хельсинки
Для того чтобы исправить даже малые бытовые проблемы, нужна сформированная община что в конечном счете будет решать что будет сделано, и что нет (то есть управленческий орган). И когда будет принято решение что-то сделать, для того чтобы в полной мере его осуществить — нужна поддержка (любого вида) большинства жителей. По какой причине большинство должно захотеть скидываться на замену стекла в другом из подъездов, если они не считают это своей проблемой и не своей ответственностью. Потому и нужно формировать представление что, все что находится здесь, — твое собственное; ведь лишь свое мы хотим охранять, улучшать.
Как квартальная застройка способствует формированию общины.
Любые связи в обществе растут из первоначального знакомства. Первоначальное знакомство не может зародится там где люди не видят друг друга. В условиях полноценной квартальной застройки во дворе может оказаться лишь непосредственно твой сосед (в отличие от микрорайонной через дворы которой может проходить кто угодно). Увидишь один раз, увидишь второй, привыкнешь. Увидишь третий, увидишь четвертый, уже можете перекинутся по случаю парой предложений. На пятый уже сможете более менее полноценно поговорить и так далее. Связи укрепляются.
Чтобы дополнительно стимулировать данный процесс, застройщики часто устанавливают во дворах столы со стульями:
На них конкретный человек отдыхает. Кто-может присоединится, начинаются диалоги. Иногда сами девелоперы добавляют еще и мангалы, чтобы люди готовили и ели вместе.
Или детские песочницы, чтобы дети играли а родители недалеко отдыхали или общались с кем-либо:
То есть делаются все попытки для стимулирования к более частому нахождению на улице, ради конечного объединения сожителей.
Как квартальная застройка способствует ощущению что это все в том числе моё.
Если в эту территорию можешь войти только ты и твои соседи. Если на этой лавочке можешь посидеть только ты и твои соседи, — значит эта лавочка твоя. У тебя может сформироваться ощущение что эта лавочка не твоя лишь только в том случае, если ты будешь считать своих соседей чужими. Но грамотная среда всегда будет этому противодействовать озвученными способами. Потому микрорайонная застройка и является неэффективной и губительной. Так как она этому лишь способствует.
По итогу, современные европейские дома значительно мягко и естественно подталкивают тебя к контактированию. Если ты с сожителями будешь в ладах, в конечном итоге сформировывая дружеские отношения — значит ты на внутреннем уровне захочешь этим людям помогать. Ведь это в твоих интересах; эти люди часть твоей среды. Свою среду ты всегда намерен улучшать. И тебе уже не покажется излишней растратой участие в общем сборе на замену окна в подъезде, в котором ты даже ни разу не был.
Дополнительные преимущества.
Новый район в Гётеборге. Швеция
Помимо этого, в этом не только плюсы на уровне ощущений, но и экономики. В таких домах где люди хорошо общаются, они также хорошо и своевременно решают проблемы. Это способствует тому что дома не теряют в цене (ведь они ухожены).
Типичному европейцу уже привыкшему к данному типу застройки, важно не только то что у него в квартире: но и что у него во дворе, какие у него соседи (во всем доме). Если будут позволять средства, — он никогда в своей жизни не купит шикарную квартиру с в край выебанным двором. Он скорее предпочтет просто хорошую квартиру с двором получше.
В микрорайонных домах где люди зачастую не связаны меж собой, постепенно накапливаются нерешенные проблемы и недвижимость по аналогии уже теряет в цене. И чем ниже цена, тем хуже контингент. Потому дома со временем (в течении 20-50 лет с момента сдачи) превращаются в банальные гетто: с наркоманами, бедными мигрантами, алкоголиками и прочей радостью.
В такой среде понятное дело значительно вырастает преступность. С таких районов вызовов в полицию будет значительно больше. Со временем (если ничего с такими домами, районами не делать) дойдет до того что полиции будут оказывать жесткое противодействие. И это было, и было в конкретных случаях — во Франции.
И когда почти до конечного пункта догорит, ты уже никак не сможешь это игнорировать. И тебе (государству) нужно будет либо каждые десять-двадцать лет вливать десятки миллионов в отсрочку сноса ремонтами. Либо изначально тратить сотни миллионов, выкупить имеющиеся квартиры и переселить жильцов в дома лучше, чтобы потом основательно выкупленное снести.
В Германии, Швеции, Финляндии и других странах союза можно часто увидеть как подобные микрорайоны облагораживаются. По возможности в них делают не только банальный ремонт, но и озеленение, добавления шахт лифтов (7 фото ниже; явные выступы на фасаде), утепление фасада, перепланировка дворов:
1-6 Финляндия (Хельсинки), 7-8 Германия (город Йена), 9-11 Швеция (Стокгольм). В выделениях даны ссылки для более подробного ознакомления. Каждое выделение дает разные ссылки; не дублируются.
За эти реновации отвечают кошельком сами жители этих домов. Вообще всё что касается вашего двора в Европе это ваша забота. Хоть и в случае с массовой застройкой 20 века я не считаю это правильным (изначально настроили говно, а теперь лично кошельком плати за исправление этого говна), но сама идея мне импонирует — твой дом, ну и ебись с ним. А почему в данных случаях это не спонсирует государство, мне непонятно.
В случае Франции геттоизации значительно способствовали еще и экономические кризисы. И сам по себе микрорайон не может служить 100%-м доказательством что он обязательно превратится в гетто. Всё зависит от людей: с хорошими людьми и микрорайоны смогут выглядеть опрятно. Но таких людей много не сосчитаешь и квартальная застройка это учитывает. Даже европейцев она не считает за святых, потому и оказывается эффективной; она собой же способствует к непроявлению неэффективных проявлений человека.
Также существуют и объективные причины потери пригодности любых сооружений. Они все рано или поздно разрушатся, или будут требовать периодического ремонта чтобы это предотвратить. Через время и современные европейские дома устареют, и устареют настолько что будет проще снести и построить что-то новее и более эффективное; какими бы грамотными они на данный момент не считались, этой судьбы им не избежать. Разница между квартальной и микрорайонной застройкой лишь в том, что первая простоит 100 лет и более с большей вероятностью чем вторая (которая без ремонтов приживет максимум лет 50, и тоже с большой вероятностью).
Новые районы Финляндии. Хельсинки
В основном районы застраивают 5-7 этажами, как оптимальным значением. Этажность выше, при плотной городской застройке начинает сдавливать человека своей размерностью. Помимо этого, чем больше этажности тем больше жильцов. Преувеличенное количество жильцов в пределах квартала (не путать с районом) влечет снижение субъективной значимости человека со стороны конкретного жителя по отношению к другим. Это является нежелательным результатом, ведь грамотная застройка подразумевает повышение этой субъективной значимости. Так как с повышением этой значимости мы повышаем вероятность к контактированию.
Данные положения тем не менее не значат что в районах не может быть 9-11 этажных зданий или высоток по 20-30 этажей.
Район должен давать разные типы домов для покупателя: классические 5-7 этажки, таунхаусы по 2-3 этажа, иногда высотки.
Выбор должен быть разнообразным чтобы привлечь максимально разные типы граждан как по предпочтениям, так и достаткам. Ведь это прямое способствование джентрификации.
Но! Костяк районов обязан быть представлен в основном лишь классическим жильем по 5-7 этажей. Строить район основой из высоток, или таунхаусов — моветон. В первом случае мы получим переизбыток жителей с последующими проблемами. Во втором, излишне неэффективное использование городской земли которой с годами становится все меньше.
Новые здания нового района Парижа — Клиши-Батиньоль
Так как европейцы на собственной жопе усвоили тяжбу однотипного, монотонного жилья — они прекрасно понимают всю необходимость разнообразия.
Достаточно посмотреть что каждый квартал разнообразен и уникален за счет разных инструментов: отделки фасада, цветов, форм, ландшафта:
Фото того же района
И нельзя сказать что это выглядит несовместимо в качестве эклектики. В отличие от некоторых улиц Токио:
Улица Keiyo-Doro Ave
Если смотреть на здания по отдельности, получаем относительно приглядные фасады. Но если смотреть на них в совокупности — получается говно. В случае Парижа крайняя несовместимость может привлекать, но не в случае Токио.
Культура развивалась тысячи лет и продолжает развиваться. Она всегда зеркало определенного времени. Но большинство людей как были плебеями, так ими и остались. Они стали грамотнее, но не умнее. До сих пор остаются «интеллектуалы» что с пренебрежением относятся к безобидным матам, критикуют инструменты искусства. Или считают что искусство должно утешать (позиция Александра Гордона из недавнего интервью Юрию Дудю).
Сейчас я так экспрессирую, но с точки зрения природы (то что большинство представителей вида идиоты) — это норма. Мне бы тоже хотелось чтобы был человек который бы думал за меня и говорил что делать; это всё упрощает. В самом факте (с точки зрения природы), быть вот этим плебеем, — плохого нету ничего. Проблема лишь в том, что новых поводырей нужно как-то.., «создавать». Если все будут плебеями, — кто их тогда будет вести и решать их проблемы? На этот случай и нужна «тру культура», что сделает из плебея патриция в конкретном, не часто происходящем, случае чтобы занять место уже сдохшего.
Надеюсь кому-то сэкономил годы на понимание на самом деле простой концепции настоящей культуры и искусства.
Лучше тем не менее вместо гуманитарщины заняться точными науками; они вас сути искусства научат не хуже гуманитарного. От минимума понимающих среди гуманитариев будете отличатся ещё большим минимумом: они говоря что правильно, будут основываться на чувствах (из-за чего не смогут толком ничего объяснить). А вы обоснуетесь на знаниях, и будет уже хотя бы что-то понятно. Пути разные, результат один — понимание (и тем не менее технари рулят).
Ложная культура против настоящей:
Настоящая победила:
Фасоль-Рулетка. Работа всемирно известного живописца Фасильо Пидрильо